НовостиФотоДругоеТекстыВидео
пресса - Иван Максимов press

Иван Максимов — пресса — скачать

пресса Иван Максимов
1306553677_porto2005__new_weekly_top
1306553669_img_4479-_new_weekly_top
1306553665_maximov2-_new_weekly_top
1306553660_maximov1-_new_weekly_top
1306553654_p3020323_new_weekly_top
1306553636_krok532__new_weekly_top
1306553630_maximov-70167965__new_weekly_top
1306553323_gazeta_new_weekly_top
1316163080_30242_n_new_weekly_top
1327439081_imgp9788-_new_weekly_top
1327439131_imgp9854-_new_weekly_top
1327439174_imgp9779-_new_weekly_top
1327439327_imgp9852_new_weekly_top
1327439376_imgp9859_correct_new_weekly_top
1327439424_imgp9867_new_weekly_top
1327439470_imgp9869_new_weekly_top
1327439515_imgp9794_new_weekly_top
1327439562_imgp9836_new_weekly_top
1363901747_voronezh1_new_weekly_top
1363901768_voronezh2_new_weekly_top
"Московская правда" 14.04.1990 Г.Дигтяренко

"Экран и сцена" №52 - 27.12.1990 Алексей Орлов

"Московский Комсомолец" 29.01.1992 Денис Горелов

"Созвездие" №2 1992 1.Наталья Лунина 2.Наталья Лукина

"Огонек" №30-31 .1993 Павел Крючков

"Новая ежедневная газета" №1 - 01.04.1993 И.Степанов

"Сегодня" №19 25.05.1993 Павел Крючков

"Экран Информ" №1 01.1994 Лариса Малюкова

"Общая Газета" №19/44 19.05.1994 Павел Ханин

"Экран и сцена" №41(249) - 27.10.1994

"Harper's BAZAAR" 1996 . Яна Макарова

"Сегодня" 31.10.1996 Максим Андреев

"Экран и сцена" 4(378) - 17.04.1997 Александра Василькова

"Мир развлечений" декабрь 1997. Нина Дмитриева

"Время"mn .01.10.1998. Алексей Медведев

"ОМ" декабрь 1999 Яна Соколова (стр.49)

"Версия" 15-21 февраля 2000г."Пять лучших карикатуристов"

"БАШНЯ" Стас Дединский. апрель 2000г.

«iностранец» 27 февраля 2001г Леонид Костюков. "Пять вопросов об анимации и телевидении"

«искусство кино» №03 2002г. Лариса Малюкова «Иван Максимов — персонаж мультипликации»

«Журнал» №054, 28.1.2003 Дина Годер «Павлин-одиночка»

каталог суздальского фестиваля. Александра Василькова "ОБРАЗ ДЕВОНЬКИ В ФИЛЬМАХ Ивана М."

«Игры, в которые играют люди» Мария Долгушина

Огонек № 33 от 16.08.2004
ИВАН МАКСИМОВ: по дешевке «СИМПСОНОВ» не сделаешь

Михаил Алдашин. «СК-Новости» 09-2004 г.
МИЛЫЙ БРЕД

МАЛЮКОВА Л. "Золотой Медведь" на Берлинском МКФ в разделе "анимация" присужден фильму "Болеро" Ивана Максимова /
МАЛЮКОВА Л. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб, 2004.

Юлия Шералиева
Человек в цилиндре

Александра Василькова. 2005

"Ностальгия" №11, 2005 Юрий Норштейн

«Меню» №05 2006 Ирина Степанюк «Одинокий волшебник»

Мария Терещенко. "Газета" №181 от 26.09.2005г.

Маша Терещенко 06-2006

www.kommentarii.ru интервью по icq. 18.01.2008

«Пьяные шашки. Кубок 2008» NEWSmusic.ru

Кира

Суздаль 2008

Алексей М.Орлов, Июнь 2008 г.
Иван Максимов и «Феномен Максимова» в отечественной анимации.
Опыт выявления инвариантов объективированного восприятия

«Свободная пресса». 19 ноября 2008 года

Елена Булова.«Квартирный ряд». 27 ноября 2008.

"Полная Труба". 5 статей и обзоров.
FULL PIPE. reviews

работа аспиранта Токийского университета,
анимационного критика Нобуаки Дои.

ответы для Жени Сафатовой

радио "Эхо Москвы". "Попутчики". Суббота, 20.02.2010
А.ПЛЮЩЕВ

Владивосток. Екатерина Зебзеева

Дарья Шанина. газета "Северная правда. Губернское деловое обозрение", №20 (28378) от 10 марта 2011 года.

Homo Felix - interview. Žilina, 30 June 2011

журнал "Власть денег" 08.2011

Киносценарии 4-6 2011. Виктория Левитова

Юлия Беляева. Интервью для vremyakultury.ru 20/02/2012

НЫНЧЕ №1(1)/2012 Артем Миролюбов, Магам Каралов

"Однако" Игорь Игрицкий. 03 апреля 2012

Медведь, 2012, Елена Усачева

Воронеж(riavrn.ru/news), март 2013, мастер-класс,
Энергетический сюжет

...Издали Черная", приближаясь, сереет. За кадром забивают гвозди. "Г.Г." осторожно ползет вдоль стенки. Часы с кукушкой непрерывно кукуют. (Негромко). Из стены сбоку вылезает труба и выплевывает воду. По воде и камням ползает туман...

Искусство анимации каждым днем подбрасывает нам новые сюрпризы – вот и в виде работ недавнего выпускника Высших сценарно-режиссерских курсов Ивана Максимова, из чьего рабочего дипломного сценария, между прочим, и взяты приведенные выше цитаты,

Вы по-прежнему думаете, что анимация – это сюжет, это история, это "все понятно" - Посмотрите "5/4", где странные рисованные существа переливают воду из пустого в порожнее, смешно плюют на лысину, хлопают ногой мух на лбу, забивают и выдергивают гвозди, ходят по кругу и прочее.

Впрочем, все это делается в полном соответствии с одноименной музыкальной пьесой Дейва Брубека, где бесконечно повторяется, как зацикленный, этот нестандартный музыкальный ритм в "пять четвертей". Куда ведет нас такая никуда не ведущая музыка?!

Или вот еще его же сюжетец с романтичным названием "Слева направо" из фильма с шифрованным названием "ФРУ-89" (что означает всего-навсего "фрустрация" – состояние подавленных потребностей): некие "колбаски" колоритно и плавно текут слева направо, трансформируясь в самые забавные и страннейшие существа – руконоги, хвосторуки, безголовы и проч. Эти существа двигаются, непрестанно выворачиваясь наизнанку, или кувыркаясь, или то и дело лишаясь головы и т. д. И вся эта "эволюционирующая" текучая свора затекает в некую машину типа "мясорубки", откуда вываливается – на радость собачке – сахарная косточка. Наступает праздник живота...

Что же это за манера – уподоблять анимацию музыкальному произведению! А фильмам впрямую давать "музыкальные" названия – скажем, "Болеро".

Этак ни один литературовед ни в чем киноэкранном разобраться не сможет!

Максимов окончил Московский физико-технический институт по специальности "ядерная физика", работал в Институте космических исследований в отделе радиоастрономии, однако еще в школе его рисунки помещались в научных проспектах европейских конференций по физике плазмы в качестве пиктограмм разделов типа "Еlеctrоn Веаms". После – работал иллюстратором в разных журналах, затем – случайный мультлекторий в кинотеатре "Баррикады", где ведущий "проговорился" о существовании курсов. И – все, пропал человек для науки. И наконец родился художник Максимов. Своеобразен мир его фильмов. Взять хотя бы персонажей – они похожи на сильно увеличенных микробов или на зародыши неких невэрослеющих существ. Сам Ваня называет их персонажами младенческой души, ценя в них щенячью непосредственность и детскость. Лично мне это напоминает то ли Ива Танги, то ли Петра Камлера, и я начинаю пытать Ваню о возможных влияниях. – Ну да,– говорит он мне,– конечно, и голландская живопись, и американские писатели, и польские фильмы, и английские комиксы, и чешский сюрреализм, и Ян Лейница, и Владислав Старевич.. ° Словом, нормальная европейская подкованность. Кстати, а вам доводилось видеть фильмы Петра Камлера? Тогда вернусь к "5/4", где жужжат мухи, смешная птица с металлическими крыльями делает сальто в воздухе, некий чудик угукает в трубу, прыгают мальчики-пружинки-одноножкн, а лесенка поднимает... к обрыву в пропасть – и никакой тебе логики, кроме, само собой, логики абсурда- Сюрреализм, собственно, уже не роскошь. Ловишься на иное: на гипнотизм медленных плывучих перемещений, на текучесть ритма, на непредсказуемость дуновений некоего "визуального вет-ра", то и дело набегающего на экран. К тому же декларируемая простота и даже примитив экранных построений попахивают "дзеном", а это действительно большая новость для московской анимации. Подлинный сюжет в новой анимации – не литературная история, а пульсация эмоций, сочетание холодности и тепла, привязана к визуальному и звуковому впечатлению – и ничего больше. Подобный минимализм обнажает самые основы искусства анимации, освобождая ее от литературоцентриэма. Здесь художник непосредственно работает с энергетикой сотворяемых им форм, не попадаясь в капкан саморефлексии.

"Процесс ради самого процесса, – говорит сам режиссер о модели своего кино. – В небольшом фильме мне хочется передать ощущение от школьной перемены – такой напряженный сюрной "крутняк" в быстром темпе и с необычайной детской энергетикой".

Фильмы Вани Максимова пока все на один сюжет: энергетический. Ничего другого в них нет. Но ничего другого нет и вокруг нас в жизни. Переход на этот уровень в осмыслении экранной реальности можно сопоставить в физнке, например, с переходом от механики Ньютона к теории относительности Эйнштейна. Распадается очередная картина мира – но сам-то мир по-прежнему существует. Разрушение всегда.обнажает нерушимую основу. И эта основа вновь начинает "сквозить" в нашей богато камуфлированной сюжетами анимации. Ну что же, доброго сквозняка!
Иваново действо

Я хорошо знаю, что этого делать нельзя: мультфильмы не пересказывают. Честное слово, последний раз, обещаю.

Итак, звучит бессмертный Равель – "Болеро". На экране – угол здания, тот, в который нашаливших детей удобно ставить. В каждой стене вырезано по арке, с последующей чернотой и таинственностью. И вот из левого отверстия, сообразуясь с музыкальным ритмом, бодро вышагивает милое ископаемое – этакий динозаврик с неимоверно длинным хвостом и рюкзачком за спиной. Ящер скрывается в противоположной норе, и зритель долго наблюдает медленно уходящую в облупившийся тоннель заднюю часть тела, которая с каждым тактом уменьшается в своем объеме. Хвоста остается совсем чуть-чуть, но тут из левой дыры появляется... его обладатель. Все начинается сначала. После нескольких повторений легкое раздражение зрителя обрамляется хохотом: невозмутимость нашего героя ничего другого и вызвать не может. Вдруг откуда-то сверху спускается паучок. Он буднично пересекает экранную площадь, преодолев одно движущееся препятствие – хвост бедного динозавра. Паучок действует на вас примерно так же, как народное средство от ячменя на глазу.

Официальная фильмография режиссера-аниматора Ивана Максимова насчитывает пять фильмов – три из них отмечены призами. Самый представительный получен в этом году, в Берлине. Он называется "Золотой медведь" и вручен как раз за "Болеро". Я не знаю, пользовался ли Иван услугами профессиональных гадалок, но его творческая судьба складывается на редкость красиво. Художественно одаренные родители-физики подарили Ивану умение чувствовать и запечатлевать. Его так называемое "случайное" посещение мультлектория в "Баррикадах", уход из Института космических исследований, поступление на Высшие курсы сценаристов и режиссеров плюс телефонный разговор с Норштейном о том, как делается раскадровка,– только избранные биографические странички. В них ли дело? К счастью, в юности Иван Леонидович читал "нужные книги" и рассматривал соответствующее ИЗО. Как написал один кинокритик: "И пропал человек для науки".

Картины Максимова ни к чему не призывают и никого не учат. Откроем премиальный диплом "Крок-пресси-91". Читаю: "За плодотворное переливание из пустого в порожнее в умеренно синкопированном ритме". Тут я забываю оговориться, что максимовский формализм на самом деле сродни пушкинскому "пишу для денег". Надеюсь, что это чувствуется в нашей беседе. Мы разговаривали с Иваном в те дни, когда он переезжал на новую квартиру. Однако фантастический беспорядок в однокомнатном жилище с обилием затрепанных джинсов и надписями типа "слив воды" или "высокое напряжение" не имел отношения к переезду. Это была среда обитания – уютная, обжитая, населенная странными, из фильма в фильм кочующими существами, у которых то ноги не оттуда растут, то голова не на месте. В некоторых из них просвечивает облик "родителя". На фоне происходящего эвучит медленный джаз – ненавязчивый и бесконечный.

"За кадром забивают гвозди. "Г. Г." осторожно ползет вдоль стенки. Часы с кукушкой непрерывно кукуют. (Негромко.) Из стены сбоку вылезает труба и выплевывает воду. По воде и камням ползает туман..." Цитату из рабочего сценария "Пять четвертей" прерывает "голос за кадром":

"Вань, ты в квартире убрался?" "О, нет,– улыбается Иван Леонидович.– Это просто невозможно..." – Ваня, ты на своем последнем вечере обронил, что не очень любишь слово духовность . – Я такое сказал, да? – Вроде того. Но вопрос не об этом – об идеологичности твоих фильмов, точнее, ее отсутствии. Предположим, ты ничего такого не вкладываешь в свои фильмы и занимаешься "процессом ради процесса". А потом читаешь в статьях критиков и слышишь на фестивалях разные мысли об идеях и философии. Видимо, тут есть какая-то грань.

– Но я, правда, не стараюсь вкла- дывать в свои фильмы какую-то философию – она "проскакивает" сама собой, между строк. Я работаю по большей части один, отвергая идею "кол-лективного творчества", так что в фильмы неминуемо пролезает мой вкус, какие-то взгляды на жизнь. Специально не стараюсь.

– А если воЗникает КаКая-то идея?

– Я пытаюсь ее отогнать, чтобы она не составляла какого-то стержня, а уж если он есть – а он, как правило, есть, – держу его стилистически и формально,

– Можно говорить о том, что твои персонажи как-то помогают тому, что ты называешь "проскакиванием междустрок"?

– Смотря чему "проскакивать". Их природный инфантилизм, который мне очень дорог, конечно, хорошо виден. Именно поэтому я каждый раз стараюсь, чтобы они были похожи на невинных младенцев. Кстати, они, как ты заметил, и между собой похожи.

– Младенцы младенцами, во иногда твои персонажи бывают похожи на невинных монстров.

– Так ведь все равно же – невин- ных. Невинные монстры – тоже в каком-то смысле младенцы. Для меня главное, чтобы в них не было никакой агрессии. Наверное, в этом и мировоззрение какое-то "проскакивает*.

– Смотри, у Александра Татарского персонажи – все эти страусы и колобки – тоже стилистически очень похожи.

– Мне как раз ата стилистика не близка, потому что она... как бы это сказать... грубо говоря, дегуманизиро-вана, несет в себе какой-то отрицательный, именно агрессивный заряд. Частично – агрессия, частично – какойто грубоватый стеб... Ну, нет в этих персонажах того уюта и той доброты, которые я больше всего люблю.

– Тогда все твои персонажи – тоже часть какого-то уюта, они участвуют в его создании, развивают его и так долее. Откуда же они прищли, все ети существа – эти хоботы, недо-развитые конечности, глазки-ручки?

– Это ты про то, "кто на вас повлиял", что ли?

– А что – нормальный вопрос"

– Поляки, венгры и чехи повлияли точно. Адольф Борн, напримеР Из аниматОрОв – СТаревич.

– Это все-таки современность.

– Из стариков – Босх и Дали, конечно.

– Подожди, Ваня, а как жв агрессия? Все же зти господа не очень уютные.

– А я находил у них такие картинки, которые не являлись для меня агрессивными. К тому же понимал, что нет худа без добра и не может быть все по-райски. Должно быть что-то "остренькое* . Персонажи Босха не так уж страшны, даже если они поедают друг друга. Они довольно органичны этому адУ"-

– По-твоему, это их образ жизни?

– Они перестали быть людьми со всеми человеческими слабостями и погрузились в новое бытие. Я его, правда, не так представляю, но как говорил тебе – человек-то я не религиозный. У Босха я все же выбираю картинки исключительно уютные, вроде "Искушения Святого Антония". Сидит он, такой грустный, ни на кого вроде бы не смотрит. Справа – прудик такой, симпатичный, из него на Антония глядит какая-то мелкая гадость...

– У меня такое чувство, что какая-нибудь мелкая гадость, паучок или козявка, выглядывающая из щели, – важная составная твоего уютного существования в кадре.

– Знаешь, о чем я мечтаю? Самым приятным было бы сделать фильм, как бы прорубив окно в иной мир, существующий помимо моего знания с нем. Это – как сидеть на подоконнике и знакомиться с жизнью исключительно через форточку. Персонаж попадает в узкое поле зрения и не может быть для меня главным, потому что, спустя секунду, я не могу больше следить за ним. Я ограничен своим окном. Такой план, такая созерцательность приятны моей душе. Поэтому мне так дороги всякие мелкие существа, которые живут своей жизнью. В моих фильмах всегда найдется место какой-нибудь козявочке, не относящейся к основному сюжету. И в то же время она – часть мира, часть меня. Главное, чтобы и ей, и мне было уютно.

– Наверное, Ваня, ты должен лю- бить свои фильмы.

– У меня с ними разные отношения. Если выбросить всю халтуру, забыть нечеловеческие условия, в которых многое делалось, то, может, кое-что и люблю.

– Реклама – ато халтура?

– Для меня – нет. Это такой же способ заработка, как и все остальное.

– Можно узнать, сколько тебе за- платили за слоненка Денди?

– Тысячу долларов за рисунок. Ролик стоил дешевле. Про рекламу говорить сложно, так как заказы приходят редко, да и то исключительно по блату.

– Объясни, пожалуйста, ты собираешься работать на Западе и, если твой новый фильм получится, представить его на Каннский фестиваль. Зиачит, опять – идеология? Опять – идея и зажим" формализма?

– Я надеюсь снять хороший мультфильм – в нем будет и мысль, и формальное развитие действа. Если будет, конечно,– я еще должен пройти конкурс. Французская студия, пригласившая меня снимать кино на конкурсной основе, пока рассматривает заявку.

– В названии твоего первого фильма использован слециальный термин. Здесь тоже?

– Ага. По-французски это называется "тунэляж" – термин из квантовой механики, означающий "туннельный эффект", то есть ситуацию, когда ты можешь сказаться по другую сторону забора, не перелезая через него. Сюжет аналогичен притче о двух лягушках, попавших в крынку с молоком. Два персонажа в замкнутом, подвальном пространстве – трубы, люки, поиски выхода...

– Извини меня Ваня, ты случайно не ловил себя на мысли, что твои фильмы, получившие признание во всем мире, заведомо конъюнктурны?

– Я их такими и делаю. Надо уметь соблюдать честь и достоинство маленького художника и плюсовать к этому материальные выгоды. Я люблю путешествовать по фестивалям, особенно когда меня приглашают и оплачивают дорогу. Поэтому надо делать такое кино, чтобы обязательно пригласили. При этом фильм обязательно должен быть массовым, только моим, и еще – являться произведением искусства. Да, и еще – интернациональным. В принципе я знаю, как это делается.

– Неужели это не мешает тебе заниматься творчеством?

– Нисколько, я же эгоист в своем деле.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Почему в ваших фильмах исключительно английские титры?

ОТВЕТ И. МАКСИМОВА: Во-первых, я космополит, а единственный международный язык – английский. Во-вторых, графические причины: в титрах я часто использовал "антич-ный" шрифт.- В русском варианте он плохо смотрится.***

– Согласись, Ваня, что Канны – это очень серьезно.

– В конце концов я без конца участвую в немецких фестивалях и не был еще ни на одном французском. По-моему, Канны – хороший город, уютный...

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Вы не уедете из страны навсегда?

ОТВЕТ И. МАКСИМОВА: Что вы, да я больше трех месяцев там жить не могу. Фильм сниму – и домой. Может, в теннис чуть-чуть поиграю

– Ты ощущаешь свою знаменитость?

– В Общем-то, ощущаю. ТОЛЬКО с практической точки зрения этого недостаточно. То есть это еще не принесло мне такого дохода, чтобы я мог работать, скажем, как Гарри Бардин. Ведь последние фильмы я снимаю исключительно "на свои", на призовые деньги, к примеру.** Они тоже не такие большие.

– Ты доволен, что Денди своей твоей визиткой и все время мелькает по телевизору?

– Меня греет только то, что этот слоник нравится детям. В том числе моим.

– Прости, но, судя по обстановке, ты не занимаешься тем, что называется "нормальной семейной жизнью".

– К сожалению, на нее нет времени. Я не могу позволить себе не иметь детей, составляющих смысл жизни. То есть составляющую зтого смысла. Это такое удовольствие, которого нельзя лишаться. Просто мне пришлось выбирать – или заниматься таким делом, как анимация, или иметь "нормальные семейные отношения". Я живу так уже давно и все время убеждаю себя, что иначе фильмов бы просто не было. Но моя жизнь – это частный случай,-мои проблемы принадлежат только мне и некоторым близким мне людям. С фильмами все иначе...

Пока мы беседовали, переходя из кухни в комнату и обратно, фотограф что-то непрерывно снимал. Уже потом, при отборе кадров, он вытащил из пачки готовых фотографий таинственный пейзаж Ваниной квартиры. На первый взгляд комната казалась неодушевленной. Только из узкого зеркала на стене выглядывал кто-то высокий, хитрый и бородатый. Под блестящим глянцем творилось только одному ему понятное действо. "Давай подарим ее Ивану. По-моему, это то, что надо". (Фото Н. МИХАЛОВСКОГО )



*** "...Я начал с того, что мстительно прогнал дубля Кристобаля Хунты, написав на его листке, что не могу разобрать почерк. (Почерк у Кристобаля Хозевича был действительно неудобочитаем: Хунта писал по-русски готическими буквами.)" А. и Б. Стругацкие, "Понедельник начинается в субботу". Примите, как говорится, и проч.– П. К.



**В своей автобиографии Максимов именует себя "независимым режиссером". При этом, естественно, пользуется платными услугами различных студий (к примеру, "Союзмультфильма"), подыскивая спонсоров и продюсеров. Распадающиеся госанимационные структуры не особенно занимают его воображение, но, безусловно, заслуживают отдельного разговора.
Максимов

С Иваном Максимовым мы встретились у него дома. Маленькая однокомнатная квартирка, с трудом вмещающая своего высокого хозяина, доверху завалена разными предметами – стульями, книжками, компьютерами, бумажками... иногда в неожиданных сочетаниях: например, крылатая богиня Ника (приз за фильм "Болеро"), увешанная цепочками, стоит посреди еды на кухонном столе. Так же и в фильмах Максимова: непонятные существа – птички на пружинках, человечки с хоботами, дракончики, фрейды в виде шариков, козя-вочки – появляются внезапно и живут по воле автора своей странной жизнью. Впрочем, для самого Максимова кажущийся хаос организован четко и логично, герои, родившись в голове, сразу рисуются на компьютере с музыкальной точностью. Аккуратности он научился еще в Институте космических исследований, куда попал после окончания Физтеха. Там Максимов собирал приборы для телескопа и, спасаясь от недостатка творчества, сочетал детали по цвету – "чтобы красиво выглядело. Только в этом я и был компетентен". Так он провел четыре года, одновременно печатая в разных журналах свои рисунки. Узнав случайно о Высших режиссерских курсах и попав на отделение анимации, Максимов завязал с наукой навсегда.

Первый его фильм "Слева направо" – о персонажах, у которых части тела "слева направо" друг в друга превращаются. "Как они называются? Не знаю, – отвечает автор, – этот вроде поросенка, а этот на моего папу похож. Вот в "Болеро" главный герой называется "'Дурил-ка картонная". А пробегают? – Ну, муравьи и что-то вроде мышки. Если летают – значит, птички. Но поскольку "Болеро" я в одиночестве снимал, то не было повода их как-то называть, потому что некому. Это неизвестно, кто там был. Какие-то одинокие существа..."

В ленте "Провинциальная школа" герои тоже хоть и странны, но более понятны. На урок в провинциальную хулиганскую школу приходит страшный учитель, с физиономией доктора Фрейда и с хоботом вместо носа. Во рту у него появляются цифры с трудной задачей: "2 х 2 =?" Ученики дрожат от ужаса, а шарообразный персонаж, бредущий к доске как на казнь, постепенно становится дырявым (' Дырявый", иначе не назовешь"), оттого что сквозь него пролетают всякие предметы. Ответная цифра "4" падает куда-то в воду, и ученики вздыхают с облегчением.

"Тут я как раз про Фрейда не думал, – не соглашается Максимов. – Здесь нет никакой идеологии. Если только с точки зрения психоанализа автора".

Зато в фильме "N + 2", состоящем из двух частей – "В ожидании шарика" и "Идеальная дырочка", – венский кудесник и его теория выступают с открытым забралом.

В сюжете "В ожидании шарика" женскую статую уносит шарик в виде головы доктора Фрейда. После этого слышны шум и падение обломков. "Она ждет принца, а он оказался несостоятельным и лопнул. А она разбилась", – поясняет автор.

Герой следующей истории "Идеальная дырочка" – существо с квадратным хоботком, которое ищет для хоботка подходящую ды-рочку. Фильмы "N+ 2", как и "Либидо Бенджамина" (приз "Золотой Остап" в Петербурге), Максимов считает несмешными (совершенно напрасно) и потому неудачными.

Хорошая шутка – важный двигатель сексуального прогресса: "Я не обладаю искрометным юмором, как некоторые мои товарищи. А это важно в отношениях с девушками. Чтобы на них произвести приятное впечатление, лучше всего рассмешить. Фильмы для меня – это единственный способ".

Иногда развеселить можно только полной серьезностью, как Бастер Китон, с каменным лицом. Фильм "Болеро" Максимова (приз "Золотой Медведь" в Берлине, "Кубок Монтекатини" в Италии, "Ника" в Москве) именно таков. Дракончик с длинным хвостом (он же ) важно ходит по кругу под музыку Равеля. Время идет, а ничего не происходит. Все начинают смеяться, потому что чувствуют, как их надули.

Новая картина Максимова "Нити" снова поднимает вопрос либидо. И нет смысла углубляться в сюжет. Все, что ни скажешь о Максимове и его фильмах, не стоит и хвостика (или хоботочка) какого-нибудь пробегающего одинокого существа.
Джазовый человек Иван Максимов

Ванины работы с другими спутать просто невозможно: его образы метафизичны, бестелесны, немного ироничны и, казалось бы, нереальны. Вот только живут они по тем же физическим законам, что и мы, грешные, и любить умеют, как, пожалуй, только лучшие из нас. Призер многих известных фестивалей, обладатель "Ники" и "Золотого медведя" за фильм "Болеро" (1992) . Про него говорят, что это художник со своим оригинальным, неповторимым почерком и стопроцентной узнаваемостью. А что может быть важнее для мультипликатора!

– Ты следуешь каким-то традициям в своей работе? – Нет, только собственному пониманию гармонии, которое сложилось в результате некоторого образования, которое я получил, и советов старших товарищей. Сами фигурки синтезировались из творений разных авторов: что-то пошло от Босха, которого я любил в детстве, от Дали, от Эшера. И еще, пожалуй, был ряд авторов, случайно поразивших воображение, – их фамилии теперь уж и не помню. Я был обычным молодым художником, который любил всякие модные вещи, выстаивал очереди на Малой Грузинской, бегал по всяким редакциям и рисовал иллюстрации в журналы, в основном научно-популярные.

– Кстати, о науке. Твой последний проект называется "Туннеляж"...

– Туннельный эффект то есть. Это термин квантовой механики, означающий некий непрямой переход через барьер. Поскольку эта механика не обычная, а квантовая, через забор перелезать не обязательно – можно просто попасть в такое состояние, что вдруг пройдешь этот забор насквозь. Туннеляж у меня сочетается с притчей о второй лягушке имени Анатолия Прохорова – это главный редактор студии "Пилот", основатель продюсерской фирмы "Second frog". На их деньги были сделаны фильмы сейчас наиболее талантливых молодых режиссеров. Например, Алеша Харитиди ( Екатеринбург) за "Гагарина"
Иван и Ванечка (Двойной портрет)

Мой восьмилетний сын, знакомый с Иваном все свои восемь лет, эти понятия строго разграничивает, Если речь идет о том, чтобы позвонить или встретиться, – то с Ванечкой. Если посмотреть фильмы, – то Ивана Максимова, и никак иначе. Мы последуем его примеру.

Так вот, Ваня Максимов родился чуть меньше сорока лет назад (как странно -. не похож он на солидного сорокалетнего человека, и вряд ли успеет таким стать за оставшиеся полтора года) в семье серьезных ученых. О науке рассуждать не буду, поскольку ничего в ней не понимаю. Был Ваня мальчиком робким, застенчивым и довольно бо-лезненнь~м; к тому же, поскольку оказался младшим ребенком в семье, попал под влияние старшей сестры, принуждавшей несчастного брата играть с ней в куклы. Стал бы он кукольным режиссером – можно было бы на этом остановиться подольше, а поскольку фильмы у него большей частью рисованные, теряем выгодный поворот Но зато прямой ход к Ване как отцу двух дочерей – здесь он выше любых похвал, Он о них нежно заботится и совершенно на них не давит – да это ему впрочем, и вообще несвойствен-но. Но девочки появились не сразу. До этого Ваня успел закончить школу и МФТИ. Стал работать в Институте космических исследований. Ваня – об этом жалостно рассказывал потом, поступая на Высшие курсы, – развлекался и утешался тем, что подбирал по цвету проводочки, которые ему надо было куда-то там припаивать. Не удовлетворившись этим, стал делать иллюстрации для журналов. Забегая вперед, скажу что позже он стал иллострировать и книги. И здесь, пожалуй, пора уже говорить не только о Ване, но и об Иване Максимове. Прошло еще некоторое время, и чуть больше десяти лет назад Иван, к тому времени уже отец семейства и малолетней дочери Коти, она же Екатерина Ивановна (вообще-то он хотел назвать Катериной, но строгий советский ЗАГС не позволил), – так вот, Иван поступил на Высшие курсы режиссеров и сценаристов, на отделение, естественно, анимации, и стал учиться. Нельзя сказать, чтобы мысль об анимационном кино зрела в нем долго и осознанно, скорее – была случайным зерном, упавшим в подходящее время на подходящее место. Но об этом я могу судить только по собственным максимовским высказываниям, поскольку тогда мы еще не познакомились.

Как бы там ни было, сейчас даже странно, что Иван мог когда-то – или мог бы вообще – заниматься чем-то другим.

Первый же фильм не только получился, он стал визитной карточкой Максимова (в самом прямом смысле – на его карточках кадр из фильма), по нему Максимова, главным образом, и знают, это, как вы догадываетесь, "Болеро". Только то, что видели все, – более поздний вариант, до него была курсовая работа. На просмотре, когда это существо, которое тогда еще не звали "дурилкой картонной" (ну, дайте похвастаться – это я к нему прилепила кличку, хотя само выражение принадлежит, естественно, не мне), – в сценарии это был Кентавр или сокращенно КК, – когда этот тип в третий раз пошел по кругу, все полегли от смеха, а когда в четвертый – просто уползли под стулья. И если бы тогда еще кто-нибудь посмотрел "Болеро", Иван уже наутро бы проснулся знаменитым. А так он какое-то время оставался широко известным в узких кругаХ.

Уже тогда определился его стиль. Может быть, кто-то считает, что Максимов повторяется, а я радуюсь, с первого взгляда узнав знакомую руку в телевизионной заставке или крошечном сюжетике из "Сезам-стрит", до того коротком, что не успеваешь позвать – "Смотрите, Ванечкин сюжет!" – как все уже кончилось. Но не это главное. Появился свой мир, явно существующий где-то рядом, как мир хронопов и фамов у Кортасара. Если я правильно понимаю, теперь это принято тоже определять как "виртуальную реальность", но уж очень эти слова надоели. Напрашиваются и всевозможные связи с психоанализом (некоторым критикам так просто у каждого максимовского персонажа мерещится бородатая голова доктора Фрейда) и, конечно, очень увлекаально было бы, вооружившись – чем они там вооружаются, психоаналитики? методом, техникой? – словом, чем-то таким вооружившись, Максимова изучить. Но мне больше нравится приходить в этот мир без всякого оружия, ради собственного удовольствия. Три любимых фильма – "Болеро", "Слева направо" и "5/4". Нет, остальные тоже хорошие и нравятся, но скорее это только напоминание о той стране. Сам Иван говорит что его фильмы – это домики, Он заглядывает в окошко и видит персонажей, у них там что-то такое происходит та история, которую он нам излагает. Если бы он прорубил окошко в другой стене – попал бы в другую комнату, узнал бы другую историю. Может быть, с теми же существами, может, с другими, кто их там знает, когда они из комнаты в комнату переходят и зачем. При этом, воспринимая собст венных персонажей как уже существующих в некоем пространстве, Иван уверяет, что создает их вполне сознательно, комбинирует из определенных элементов и смотрит, как лучше получается. В "Слева направо" персонаж вообще один: все, что движется на экране, все эти существа – "поросенок", "многоножка", "хобот", "нюхатель" (так он сам назвал их в сценарии) – только временные порождения массы лунного фарша. А вот, например, слона с квадратным сечением хобота из "Идеальной дырочки" Максимов вообще всерьез не принимает, говорит, что это не персонаж, а символ – трудно, правда, сказать, что он при этом под символом подразумевает. Ну, фильмы фильмами – Иван сделал новый вариант "Болеро", тот, который потом собирал призы, снял 'Провинциальную школу" и "Либидо Бенджамина", – а между тем у него появилась младшая дочь. Ее рождение было предсказано моим сыном – на вопрос, кто у Ванечки родится, он уверенно ответил: "Родится девочка, назовут Мухой". Действительно – родилась девочка, назвали Маней, но первое время звали Мухой. Потом, когда она немного подросла и оказалась кудрявой блондинкой, как-то это имя перестало к ней идти. Зато выяснилось – в тот период, когда она ходить уже умела, а разговаривать еще не очень, – что Маня удивительно напоминает другие папины создания, то есть рисованные. Как-то она так же двигалась. Но сейчас ее уже персонажем не назовешь – вполне самостоятельная личность. К этому времени стало казаться, что и про Ивана Максимова, и про Ванечку мне вроде бы все известно, Хотя на первый взгляд есть в нем некоторая загадочность, но она рассеивается, стоит только задать прямой вопрос (видели его телевизионные интервью) Ну, если нет, то описать это невозможно, это надо видеть и слышать...) Максимов – человек в высшей степени откровенный, но вместе с тем скромный: пока не спросишь, не выступает Так вот, кажется, уже всем интересующимся было известно не только то, что зимой Максимов ходит в валенках, а летом – в предельно (или беспредельно) коротких шортах; что в компании более или менее охотно играет на гитаре и поет (чем неизменно пользуются организаторы фестивалей). Если уж речь зашла о пристрастиях в одежде, самое время упомянуть о любимом блюде; по-моему, это понятие у Ванечки отсутствует – может есть все, что угодно, лишь бы это было сверху намазано майонезом, и всем прочим напиткам предпочитает какао, – но это все примечания на полях, а речь на самом деле вот о чем.

Казалось, уже известно, чего от Максимова можно ждать и примерно понятно, каким может быть следующий фильм, И тут появились "Нити". Перед этим был долгий инкубационный период, когда он то листал альбомы Хуана Миро, то бесконечно слушал музыку, мучительно обдумывая, что именно можно сделать на предложенную тему – снять для сериала смешной фильм про любовь. Потом разговоры о сериале как-то заглохли, а он сделал "Нити", довольно неожиданный фильм. Он далеко не всем нравится; по моим наблюдениям, хотя я не так много людей спрашивала, – нравится в основном женщинам. Я понимаю, там есть к чему придраться. Мне самой не нравится музыка; кого-то, наверное, не устраивает, что нет привычных персонажей, хотя раньше и говорили – "сколько можно делать одно и то же". Дело не в том, насколько безупречно или небезупречно он справился со своей задачей; как известно, не ошибается только тот, кто ничего не делает. Дело в том, что здесь впервые появилось нечто новое, прежде Ивану Максимову несвойственное. Впервые его фитюльки интересны не тем, откуда у них растут хвостики и хоботки, а тем, как развиваются их отношения. И, соответственно, впервые они оказались способны и вызвать некое ответное чувство у зрителя – ну, пусть будет у зрительниц, пока не доказано обратное. Первый раз получилось не смешно, а трогательно. Посмотреть бы, что будет дальше. Да нет, "творческие планы" Максимова мне известны, я знаю, какие фильмы ему хотелось бы сделать вместо тех, что удалось, и чем он занимался бы сейчас, если бы была возможность, Но ни для кого не секрет, в каком печальном положении сейчас и наше кино, и наша анимация.

Так что пока Иван Максимов, "виртуальный режиссер" (это определение, если не ошибаюсь, принадлежит А.Орлову) фильмов не снимает и когда будет снимать – неизвестно. Но я не теряю надежды. Знаете, как заканчивался литературный сценарий "Болеро'? Последние напечатанные на машинке слова – "ДАЛЬШЕ – ТИШИНА.." (именно так заглавными буквами). А потом от руки приписано еще несколько строчек, и заканчивается уже так "...и ничто больше не сможет помешать Великому Движению". Разрешите и мне закончить на этой оптимистической ноте.
март 2000г.

Кусочек картона. На нем милый, лишенный признаков агрессии рисунок: парта, три ученика. Один спит, другой мучает своим вниманием, третий сидит на голове у первого и методично заколачивает в голову второго гвозди. Чуть выше написано: "IVAN MAXIMOV". Рядом пояснение: "filmdirector. artist.animator.man". Все по-английски: MAXIMOV космополит, а международный английский язык, как изветсно, любимый язык всех космополитов.

Под рисунком указан номер телефона с автоответчиком (который все-таки на русском языке теплым голосом мультипликатора Максимова убедительно просит оставить сообщение) и адрес однокомнатной московской квартирки (где располагается "virtual studio IVAN MAXIMOV").

Высокохудожествнный кусочек картона выполнят функции визитки. Визитка нового образца. С кадром из 'Провинциальную школы". На предыдущей серии из тонированной кальки был кадр из "Болеро", первого мульфильма Ивана Максимова. Того самого Максимова, который подписывается Ваня. Мультипликатора, чей мультфильм, точнее нарезка мультфильма "Провинциальная школа" появляется в перерывах между клипами на канале МТВ-Раша. Небольшая сельская школа на берегу реки, разновозрастные ученики, грозный бородатый учитель с носом-хоботом, отчего-то напоминающий многим журналистам Фрейда. Того самого, с бородой.

Борода, как мне теперь кажется, есть основной вторичный признак мультипликатора. Конечно, не каждый бородач мультипликатор, но почти каждый мультипликатор бородач. Бородат классик отечественной мультипликации режиссер Норштейн, который создал культового "Ежика в тумане", бородат Александр Татарский, автор "Пластилиновой вороны" и руководитель студии "Пилот", где сделали братьев Пилотов, бородат Иван Максимов.

Человек Иван Максимов родился сорок с кусочком лет назад. Физик, сын физика-теоретика и физика-практика, Максимов И. Появился через восемнадцать лет в Физтехе гор. Москвы. И, наконец, роддомом мультипликатора Вани Максимова стали Высшие режиссерские курсы, на которые он поступил в 87 году, иллюстрируя до этого разные научные журналы по физике.

У Максимова, с одной стороны, есть борода, две дочери, много премий и наград, имя в мультипликации. По всем признакам - солидный человек. С другой стороны, Максимов быть таким совершенно не желает. Язык не поворачивается назвать его по имени-отчеству.

-- Ваня, -- пожал мне руку Максимов.

-- Стас, -- представился я.

-- Чаю? - предложил Иван.

-- Слимоном, -- согласился я.

В холодильнике Иван хранит 35-милиметровые негативы своих мультфильмов. "Продукты в моем доме - редкий гость". На кухонном столе среди сахарницы и кружек стоит крылатая богиня Ника, обвешанная цепочками, -- приз за фильм "Болеро". Тот самый фильм, где под музыку классического композитора Равеля на экране синхронно появляется и исчезает Картонная Дурилка с длинным хвостом. Выходит из одного, шествует мимо зрителя и исчезает в другом. Вы, кончено, его видели. Левее, под абажуром, -- "Золотой Остап", накрытый позолоченным пластмасовым стаканчиком, -- приз Академии Сатиры и Юмора за фильм "Либидо Бенджамина". Нет, Иван уважает свои награды. Просто, считает он, так они выглядят как-то добродушнее, менее пафосно. "Ненавижу, -- говорит Иван Максимов, почесывая бороду, -- пафос". В Иване живет обостренное чувство красоты. Еще работая в научно-исследовательском институте, физик Максимов И. спаявал электропроводки по цветам. "Чтобы красивее было", -- поясняет художник Максимов. Однокомнатная квартира Ивана заставлена техникой, заставлена полотнами картин (холст, масло, Максимов И. "Чайки. Крым. Камни. Лето прошлого года") и открученными техническими табличками вроде "Заземлено" и "Не входить. Идет допрос".

Перепутать мультфильмы Ивана с чужими довольно сложно: каждый из них похож на другой по стилю и атмосфере, особой, максимовской. Пересказать их невозможно - нет классического сюжета. Объяснить то, что хотел сказать автор нельзя - нет смысла в общепризнанном значении этого слова.

Если наступит диктатура или вернуться коммунисты, Ивана не расстреляют. Ни за что.Никогда. Он преъявит пришедшим комиссарам свои произведения и, немного покривив душой, оправдывая себя, скажет, что все годы творчества пропагандировал идеи коммуниза и терпеливо ждал второго пришествия. Комиссары почешут лысые репы наганами, прищурят слеповатые от частых подсчетов расстрелянных глаза и просмотрят все восемь фильмов Ивана Максимова. Это займет не много времени, половину "Титаника", около полутора часов. Потому что все фильмы Ивана коротенькие, как мысли Буратино, не больше десяти минут, но концентрированные, как серная кислота, аждваэсочетыре. Каждый раз, когда смотришь мультфильм Максимова, замечаешь очередную букашку, детальку, фигульку-мигульку, которую ранее не видел.

Так вот. Комиссары оставят Ивана в покое, мультфильмы подарят народу, доносчиков поставят к стенке. Потому чт фильмы Максимова можно трактовать и понимать так, как тебе больше нравиться и хочется. Допустим, вот такая сцена из фильма "5/4", дипломной работы Максимова. На экране -- три гвоздя. Забитые не до конца, торчат они шляпками на поверхности. Из норы в скале появляется некое существо вроде улитки (у персонажей Максимова нет имен) о трех ногах с длинным хвостом. За ним следует как продолжение хвоста еще пара ног; замыкает шествие странный персонаж , похожий на безного инвалида, который держит конец хвоста в руках. Т.н.улитка приближается к первому гвоздю и за бивает его. Потом следующий, затем последний, и удаляется во вторую нору. А тем временем замыкающий хвостодержец подходит к первому гвоздю и, пардон, попкой выдергивает его. Делает то же самое и с остальными. Улитка снова забивает - хвостодержец опять выдергивает. "Проблема отцов и детей", -- констатировала одна девушка. "Политическая сатира", -- прокомментировала другая. "Надо же, -- думал я, -- попкой! Гвозди! Возникают параллели с фильмом европейского режиссера Эмира Кустуриццы "Белый кот, черная кошка", где существовала певица с опреным голосом, умевшая выдергивать из доски гвозди задницей! Ишь ты".

Творческий принцип Ивана - "Некое подглядывание за чужим миром": "Это как сидеть на подоконнике и знакомится с жизнью через форточку. Персонаж попадает в узкое поле зрения и не может быть для меня главным, потому что, спустя секунду, я не могу больше следить за ним". Миры, которые создает Ваня в мультфильмах, ничего общего с действительностью не имеют. Незначительные параллели возможны только по недосмотру Максимова.

Нынeшняя мечта Ивана - иметь собственную мастерскую. Новые фильмы ("Ветер вдоль берега") более или менее полноценно существуют в голове Максимова. Он прямо сейчас может сесть за свой мощный компьютер и создать их. Однако Иван мечтает о собственной мастерской, ибо съемка мультфильма - особый ритуал, выполнение которого создает у режиссера особое настроение, необходимое фильму. "Приходишь на студию, включаешь аппаратуру, заряжаешь пленку" -- вот она и появляется, атмосфера.
Пять вопросов об анимации и телевидении,

КОТОРЫЕ ВЫ ХОТЕЛИ ЗАДАТЬ, НО НЕ ЗНАЛИ КОМУ

Нашим Вергилием в этом совмещенном раю любезно согласился быть Иван Максимов. Поклонники анимационного кино (в просторечии - мультипликации) хорошо знают этого стильного режиссера. Остальные жители России именно благодаря кратким и убедительным анимационным клипам Ивана Максимова узнали, почему надо пользоваться презервативом и не надо голосовать за коммунистов. (Как говорил один известный персонаж "Бриллиантовой руки", смотри не перепутай.) Без Максимова мы не нашли бы в рыночных джунглях "Москитола" и опухли бы от комариных укусов. Вам этого мало? Что ж, если ваши дети учились читать по "Улице "Сезам", то от Ивана Максимова они узнали шесть важнейших букв, без которых не обойдется ни одно приличное слово. О лучшем эксперте, в общем, мечтать не приходится. Итак.

1. КТО ВСЕ-ТАКИ РИСУЕТ СОВРЕМЕННЫЕ МУЛЬТФИЛЬМЫ - ЧЕЛОВЕК ИЛИ КОМПЬЮТЕР?

И правда. Если глазу удается выхватить кадр из среднестатистического мультфильма на ТВ. он оказывается устроенным как-то до отвращения примитивно. Как детская железная дорога, из дуг и прямых отрезков. Убого раскрашенный. Движение обычно аскетично - ноги идут, остальное покоится, кроме фона, который покорно движется назад. Сама минимальность творческого усилия, кажется, просчитана дурно настроенной машиной.

Контекст телевидения тут не случаен. Зайдите в любой видеомагазин и окиньте взглядом полку с мультфильмами. Вот они - от "Короля-Льва" до "Новых Бременских". Примерно столько вам покажут по 7-8 основным телеканалам за неделю. Видео - все-таки выжимка. Настоящий поток у вас дома на тумбочке. И сквозь почти что даже и не мутную, а прозрачную жидкость потока проступают знакомые черты персонального компьютера.

Иван для начала охотно соглашается с нашими опасениями. Но говорит он настолько спокойно, можно даже сказать, безмятежно, что предмет разговора постепенно лишается мистической окраски, а итог его сходится к вечным и непреложным истинам.

Компьютер гораздо удобнее, чем традиционный способ съемки мультфильма. Так что, получается, сколько ни крепись, однажды оскоромишься. Если у тебя тьма творческих планов, компьютер позволит довольно быстро их реализовать. О коммерческих законах профессии и говорить не приходится.

На компьютере - раскраска и фазовка (поясняю:

фазовка - это когда вам надо снять шаг живого существа или прокат какого-то агрегата от сих до сих, и в это движение вы не вкладываете особого художественного смысла. Тогда задайте начало и конец, а ваш железный друг разложит движение по фазам). Исходную картинку художник рисует как ему привычно - кто на компьютере, кто на кальке, по старинке. Потом все равно загонит в компьютер.

Мораль проста: для настоящего художника компьютер только инструмент, орудие, достоинства которого ясны и используются по назначению. Для халтурщика - новый способ схалтурить. Но он схалтурил бы и без компьютера.

И точно, - вспоминаю я, - такое движение одними ботинками выдавалось за особый стиль еще тридцать лет назад чехами и поляками. Просто дешевле. Во всех отношениях.

И все-таки остается в ухе это словосочетание -"движение без особого художественного смысла". Не возникает ли искушение - про это движение, про то, про вон то, подумав, решить, что они, пожалуй, без особого художественного смысла? Когда рисуешь вручную фазу за фазой, раз - и почешешь ненароком лапу о лапу. От скуки. Компьютер не почешет. Но это так, сомнения дилетанта на лестнице.

2. СЕГОДНЯШНЕЕ БАРАХЛО ЕЩЕ БАРАХЛИСТЕЕ ВЧЕРАШНЕГО, НЕ ПРАВДА ЛИ?

И правда. Вчера мы воротили нос от Черепашек Ниндзя, но они безо всякой иронии рафаэли и леонар-ды по сравнению с джуманджи, покемонами и прочими морталами комбатами. Энтропия примитива разъедает и зрительный ряд, и диалог, и сюжет. Как бы от-шелушивается коммерчески избыточное и остается строгий НЗ: мордобой, пальба и длинные женские ноги (рисуются за 2 секунды). Но добрый Иван утешает нас и на этот раз.

Уровень конвейерного ширпотреба не падает, поскольку падать ему некуда. Всегда существует полный примитив, просто он недолго живет и недолго помнится. И от нынешнего времени сохранятся в памяти (хоть и с негативной меткой) не самые худшие образцы.

Мораль: ничего не бывает хуже той ерунды, которая сейчас перед твоими глазами. (Добрый читатель, это я вовсе не о настоящей статье, а о плохих мультсериалах.)

Похоже, что это так и есть. Мы числим за образцы дурной прозы пятидесятых "шедевры" Кочетова и Шевцова, но безликий поток того времени был еще хуже, гораздо хуже. Его невозможно предъявить наблюдателю: он истлел между пальцами.

И вот тут, когда я уже успокоился по данному пункту, расслабился и отхлебнул кофе, Иван меня и огорошил.

Падает, сказал он, уровень не низа, а верха. "Король-Лев" хуже "Бемби", потому что посмертный Дисней более корпоративен, чем прижизненный. Живой Дисней поощрял индивидуальности молодых режиссеров и художников. Сегодня же выдерживается жесткий стиль. Итог - вторичность, подражание себе. За каждой фигуркой того же "Короля-Льва" угадывается прообраз из старого Диснея. Старое обаяние вписано в новый контур.

Вот те раз. А мне нравилось...

3. СПОСОБНА ЛИ АНИМАЦИЯ СОЗДАТЬ СОБСТВЕННЫХ ГЕРОЕВ МИРОВОГО МАСШТАБА?

И правда. За Бемби (как и за Дракулой, Фантома-сом, Джеймсом Бондом) - литературные оригиналы. Волк и Заяц все-таки ограниченного радиуса действия. Бивис и Батт-Хед не прошли еще испытание временем. А вот Том и Джерри - откуда появились они? Да и Микки-Маус...

Иван Максимов отвечает по-военному-четко: из комиксов. Комикс культивировал жест, выразительную немую сцену, акцентированную мимику, культуру междометий - то, что длинно и трудно переводится на регулярный литературный язык. Комиксу предшествует буффонада. Герои Чарли Чаплина и Бастера Кито-на не литературны по происхождению. А комикс, наделенный минимальным движением, - уже анимация. Вместо облачка изо рта с текстом пошевели губами и озвучь, посучи лапами...

В подтверждение своей мысли о нелитературном происхождении Тома и Джерри Иван пробует пересказать свою любимую серию. Пересказ категорически не удается. Мысль блестяще подтверждается. Так что, вероятно, может,

4. В КАКОЙ СТЕПЕНИ АНИМАЦИЯ ИСПОЛЬЗУЕТ ПРЯМОЕ ВОЗДЕЙСТВИЕ НА ЗРИТЕЛЬНЫЙ МЕХАНИЗМ?

Уточним вопрос. Речь идет о завораживающих помимо смысла эффектах: полете, сверхбыстром движении, особенно - всасывании в тоннель, вращении... Да что анимация! На Новом Арбате еще при Советской власти висела конструкция из лампочек - получались такие изогнутые вращающиеся лепестки, глаз как бы ввинчивается в сердцевину. Типа Иня и Яня в движении. Народ стоял и попусту глазел, глазел...

Получается - не надо никакого двадцать пятого кадра, дури себе зрителя с первого по двадцать четвертый всеми этими глюками из медицинского учебника, а потом, солового, убеждай в чем хочешь. Безобразие. Куда смотрит Дума.

Иван охотно добавляет к нашем перечислению несколько пунктов. Имитация высоты и падения в трехмерной графике, например. Проблема ясна. Но режиссеры, по мнению Ивана Максимова, слишком необразованны, чтобы сознательно применять подобные эффекты.

Неужели. Разве трудно Голливуду нанять за умеренные деньги окулиста и невропатолога?

Система Голливуда досконально не известна даже Ивану. А за отечественную анимацию он отвечает: никакой медицины в ней нет.

Как бы мы, в таком случае, не раскрыли важных тайн нашим наивным аниматорам. Впрочем, формы секретности - тема нашего последнего вопроса.

5. ЧТО МОЖЕТ РАБОТНИК ТВ СКАЗАТЬ О СВОЕМ КАНАЛЕ, НЕ БОЯСЬ, ЧТО ЕГО НЕМЕДЛЕННО УВОЛЯТ?

Согласен, анимация тут ни при чем. И вопрос скорее мой, чем ваш. Но уж очень хотелось спросить. Дело в том, что я не в первый раз прохожу сквозь такой примерно диалог:

- Вы работаете на телевидении! Как здорово! Давайте напишем что-нибудь интересное о вашем телеканале!

- Зачем вам этот геморрой? Все равно ничего не докажете. Суды, извинения, компенсации...

- Вы меня не так поняли. Напишем что-то хорошее, правдивое и в то же время лестное.

- Вы напишете, деньги получите, а меня уволят.

В таком примерно роде.

Фасад канала в телевизоре. Боковой фасад вам охотно покажет пресс-секретарь (или кто там). А остальные стороны этого культового сооружения - в глубокой тени. Один мой знакомый, поделившись вполне невинными сведениями из внутренней жизни не скажу какого канала, просил меня дождаться его увольнения, а потом - прождать еще месяцок-другой на всякий случай. Эту шкатулку вскрыть через 50 лет после моей смерти и подальше от людей. Короче, дипломаты, уголовники и работники ядерных НИИ были со мной куда откровеннее, чем телевизионщики.

Иван довольно равнодушно пожимает плечами. Он контрактник, а не штатный работник канала. Он может сказать что угодно. Например, что администрация хорошая, а остальное -.... Или наоборот.

Понятно. Так и я могу. Мы, как по команде, оборачиваемся к третьей нашей собеседнице, полной рыжей женщине средних лет, Светлане. Она-то штатный работник. Светлана от неожиданности едва не роняет в кофе очки.

- Что... что вам нужно знать? - она быстро оглядывается - нет ли поблизости утюга, которым ее будут пытать. Утюга, как на грех, нет.

Мне нужно знать любую мелочь, которую она может легко выдать. Очертить границу изрекаемого. Название канала я знаю сам (хотя, вероятно, это псевдоним). Светлана молчит. Приходится подсказывать.

- Ну, можно, например, сказать, что канал на восьмом этаже?

- Можно, - говорит она приободрившись. По ее реакции видно, что на самом-то деле он не на восьмом. Потому и можно.

- А что там, например, вторые "пентиумы"?

- Ну да, - смеется Иван. - у всех третьи, а у них вторые, как у лохов.

- Ну, пусть третьи.

- Ну да. У каждой уборщицы третий "пентиум". Тут страна недоедает, в Приморье холод, в Поволжье голод...

Действительно, неловко. Светлана интеллигентно делает вид, что не слышит этих нахальных и скользких вопросов. Мне, однако, пора идти в свой институт. Какой? Никаких секретов тут нет, да я и сам толком не знаю. Еду до станции метро, которую мне утром сообщают на пейджер. Там мне завязывают глаза, дают разок в зубы для острастки и везут на лекцию. Текст лекции на не известном мне языке ждет на столе. Студенты такие приятные, в колготках на босу голову.
Ваня Максимов — персонаж. Персонаж мультипликации. Органичней всего смотрится он на карнавалах (благо они процветают на анимационных фестивалях). Тут долговязое Ванино тело обретает, наконец, полноценный «прикид». Оно перебинтовывается туго до ушей простыней, наклеиваются подобные теннисным шарикам лупастые глаза, на носу накручивается что-то откровенное, наподобие рога. И ап! — все видят: вот сама максимовская «дурилка картонная» сползла с экрана и приветливо помахивает хоботом.

Ваня Максимов — физик. По образованию, по способу мышления, по особому взгляду на мир. Да и сама судьба распорядилась: быть ему физиком. А как иначе? Мама, папа, сестра — все процветающие физики. Папа — член-корреспондент Академии наук по физике твердого тела. Мама — доктор наук, начальник лаборатории по термоядерному синтезу. Куда деваться — Московский физтех ждал Ивана.

Хотя психологией он интересовался больше. Даже в медицинский думал поступать. Естественно, на психиатрию. Но в физическом институте экзаменов оказалось меньше… Номинально специальность звалась ядерная физика, реально — астрофизика. Потом, выяснив все про атомные ядра и космологию, астрофизик Иван работал в Институте космических исследований инженером. Четыре года работал, слушал сигналы космоса. А все свободное от космических сигналов время рисовал. Потом удалось просочиться в редакции некоторых популярных журналов. Дипломированный физик зарабатывал 150 рублей в месяц. И примерно столько же — на иллюстрациях.

Он очень старался выбраться, выпрыгнуть из густой физической среды в более разряженную атмосферу — художественную. Правда, папа и сестра тоже все свободное время рисовали. Но лишь Ваня драматично переживал свою творческую нереализованность. Ему нравились гравюры. Например, Доре. Плотность текстуры, что-нибудь такое в полосочку, в крапинку. Рисовали с сестрой под музыку. Чаще всего выбирали Баха (особенно «Страсти по Матфею» и «Магнификат») для поиска космической гармонии. Если, наоборот, требовалось что-нибудь мрачное, «сюрное» (на тему Босха) — лучше всего подходил Элис Купер. Камертон праздника задавали «Битлз».

Ваня Максимов — шиз. Шизоидное мышление, по его собственному признанию, досталось Ивану по наследству. Шизоидное — это когда из сознания в подсознание открыта не щелочка, а дверь нараспашку. Таким образом, все подсознательное «тесто» из потаенных глубин лезет наружу, как каша из волшебного горшка. Зачем ему реальность? Она требуется человеку, у которого канал в подсознание узкий, который «работает» портреты или пейзажи, которому позарез нужен прообраз. Но большинство художников потому и являются творческими натурами, что все синтезируют из головы. Их распирает внутреннее «тесто».

На нем замешиваются фантазия, стиль. Потом уже в фантазию понемногу добавляются накопленные впечатления, учеба, по капле развивается вкус, так и «натекает» свой мир.

Сейчас мир-мирок, придуманный и густо заселенный Иваном Максимовым, представляется уже некоей определенной данностью. Замкнутый, обжитый, существующий по своим абсурдным законам мир. При виде носатых дурилок, где бы они ни вылезли — хоть в рекламе, хоть на MTV, — сразу говорят: Максимов.

Любопытно расспросить его: мир этот складывался по кирпичику? Или возник, упал на голову как некая космическая данность, метеоритом или сгустком той самой астрофизической энергии, что пришлось изучать в физтехе?

Выясняю, что замыслы “5/4”, «Болеро», «Провинциальной школы» шли от ранних детских рисунков «про сказки и про войну» к «неправильному» увлечению модными «чернушными» Босхом, Брейгелем, Дали… Пространство, вывернутое наизнанку, притягивало, развлекало, требовало одушевления. Оно было и «отправителем», и «адресом», и фирменным клеймом уникального мира-образа.

Его стилистика особенная. С о-о-очень большим отрывом от реалистичности. В отсутствие академической школы он рисовал стилизованных персонажей с явно выраженным уродством (или обаянием?). Как минимум старался скрыть недостаток «школы». Уже много позже пытался наверстать упущенное, брал уроки классики.

О Высших режиссерских курсах узнал в кинотеатре «Баррикады». Хитрость курсов была в обязательном высшем образовании — любом. Маняще подмигивала лазейка для мечтающих о перемене участи (в более клановый ВГИК шли протоптанными дорожками).

Курс был хороший. Наверняка лучший. Александр Петров, Михаил Тумеля, Валерий Олькович, Виталий Бакунович, Влад Фесенко, Вадим Меджибовский. Несколько позже присоединился Михаил Алдашин.

— В академической семье небось к твоему «виражу» в нефизическое пространство отнеслись без радости?

— Да нет, все видели, что, по сути, я не физик, а лирик. Все равно я уже собирался уйти в иллюстраторы. А тут повезло, подвернулась анимация — искусство-полиглот. В таком многоязычии оказалось ко двору мое ощущение взаимодействия времени и пространства, пригодилось понимание теории относительности, движения, протекающего в графике функций. Ведь все движение в раскадровке — то же, что рисование в одной оси — времени, в другой — пространства. Правильно рассчитать движение — чисто математическая задача. Как мячик будет лететь, прыгать, отскакивать? Легкий он или тяжелый? Все это физику много проще сообразить.

— Позволь, но мультипликаторы делали это десятилетиями и без блестящего знания физики. Просто подходили к зеркалу — сами прыгали, отскакивали. Воображали себя белочками, резиновыми или бумажными. Профессия мультипликатора всегда была лицедейством. В крайнем случае, для точной копии реальности использовался эклер…

— Ну хорошо. Можно изобразить персонаж, даже мячик. Но когда речь идет о стихии, о воде, песке, огне…

— Про стихию не скажу. Но твои персонажи при всей их эпатажности и странности совершенно антропоморфны. Ты их «высчитываешь» тоже посредством графика? И кем больше себя ощущаешь — физиком или одушевителем?

— График мне нужен, когда дурилка должна пройти из правого угла в левый через весь кадр за какое-то определенное время. Я должен рассчитать, сколько будет фаз. Чтобы ногой она еще и отбивала нужный ритм в походке. Я должен знать, сколько будет кадров на шаг, на сколько миллиметров каждый раз ее сдвигать, чтобы двигалась равномерно, не дергаясь. Или, наоборот, дергалась, подпрыгивала.

— Без божества, без вдохновенья…


«Болеро»

— Все это расчет. И у Тумели, и у Петрова без такого расчета невозможно. Никуда не денешься, на одной интуиции не проедешь. Я определил так. Чем менее натуралистично персонаж двигается, тем лучше. Чем больше ошибок в движении (тех, что не касаются законов физики), тем лучше — нелепей. Ошибки законов физики режут глаз (ноги начинают проскальзывать). А нарочито неправильное движение может быть прикольным.

— Твоя стилистика — результат долгих поисков собственной оригинальности, непохожести или единственно возможный для тебя способ существования?

— Да, я сознательно искал оригинальности. Вторичность меня не привлекала. Всегда хочется сделать то, чего нет. Заполнить свою нишу. Неразработанную.

Все полагают, что дебютом Максимова были знаменитые “5/4”. Но на самом деле первым было не менее знаменитое «Болеро». Просто фильм долго существовал лишь в одной копии, да и то рабочей, испорченной. И негативы потерялись. «Болеро» спровоцировала несложная идея использовать фантазию для наполнения гэгами двух встречных движений. Допустим, персонаж движется слева направо. Как он будет взаимодействовать с другим, тем, что находится на его пути или движется поперек? Потом возникло решение запустить действие-движение по кругу. Но эта чуть ли не техническая задача вскоре модифицировалась в задачу «повышенной духовности». Ваня так и говорит о «духовности», на которую его настроила атмосфера режиссерских курсов. Мол, мы все такие одухотворенные, смотрим шедевры. В общем, комедийная задача трансформировалась в потребность сделать авторское кино. Для фильма «повышенной духовности» по совету папы все лишнее, даже смешные гэги, бестрепетной рукой выбрасывалось. Оставалось лишь главное движение — движение по кругу, подчиненное прихотливому музыкальному ритму. Это потом уже критики заметят, что и само круговое движение, и вся строгая модель фильма, и каждый взмах ноги анимационного героя, воодушевленно шествующего из арки в арку, продиктованы замкнутой формой магической темы «гипнотизера» Равеля. А Иван загодя решил так: чем меньше явного смысла, тем больше читается между строк.


«Провинциальная школа»

— «Тайнопись» недоступна буквальной расшифровке. Каждый будет считывать что-то свое. А что имел в виду автор и имел ли что-либо вообще, никто не знает.

— Так ты специально запутываешь все, чтобы непонятно было, или интуитивно вкладываешь некий смысл, или провоцируешь аудиторию его разгадать?

— Фактически я делал стёб на тему элитарного философского кино, иронизировал над кино «повышенной духовности». А воспринято все было всерьез.

В «Болеро» уже были сформулированы все пластические законы абсурдистской максимовской «киножизни». Острая, рельефная графика в стиле Миро, почти осязаемая фактура арочных строений. Главный персонаж — очкастый длиннохвостик с рюкзачком. Круговой путешественник. Путешественник в бесконечность. В финале изображение размножается на глазах, превращаясь в двадцатипятисекционный полиэкран.

Следующей была крошечная работа «Слева направо». Опять попытка чистого эксперимента — направить героев в одну сторону пересекать-бороздить пространство экрана… И только потом наконец-то случились те самые “5/4”, что получили приз ФИПРЕССИ в Оберхаузене, были названы лучшим мультфильмом в Дьёре (Венгрия) и удостоились престижного приза музыкального фестиваля в Риме Jazz-image.

Фильм начинается со свободного в синкопированном ритме Take five полета странной птицы. У нее, парящей над продуваемой ветром пропастью, большой клюв и крылья, болтами прикрученные прямо к голове. Далее, «спотыкаясь» вместе с темой Пола Десмонда, блистательно обработанной и разыгранной Дейвом Брубеком, разворачивается фантасмагорическая визуальная импровизация с участием обширной сюр-массовки. Тут сквозной персонаж в чем-то полосатом переливает «из пустого в порожнее», то есть, если буквально, закидывает ведро в колодец и затем выливает содержимое в пропасть. Существо из окошка в стене метко плюет в заданном ритме в нарисованную мишень. Прыгают металлические мальчики на ножке-пружинке. Три задумчивые бескрылые птицы отрабатывают соло ударных с помощью цепочек на сливных бачках. Этот по-своему уютный магический мирок с обеих сторон обрывается зияющим чернотой космосом. Из черной пропасти странная птица появляется в начале, а в финале она вылетает снова в холодную бескрайность, уже с другой стороны.

Позже пришлось заново переснять «Болеро». (Его негативы снова потерялись.) Все-таки слишком «повышенная духовность» доставляет много беспокойства. Хотя и радует безмерно. Среди наград фильма — «Золотой медведь» в Берлине, «Ника», кубок Монтекатини (Италия).

Затем была «Провинциальная школа». Фильм снимался долго. Не было целлулоида. Первый план вводил зрителя в заблуждение. Мягкий, почти идиллический акварельный пейзаж. Марево над рекой, заросшей зеленью. Пейзаж, антагонистический «картинке» Максимова. Но тут на фоне воздушной акварели возникал полосато-носатый Учитель, грузный, с устрашающим хоботом.

И все вставало на места. То есть на голову. Как это и бывает в обычной школе. А то, что у учеников вид странноватый, вместо волос — гвозди и вообще они запросто рассыпаются прямо на глазах и приходится их собирать веником в совочек… Так это ведь всяко бывает. Фильм вот тоже разрезали на маленькие кусочки и крутят теперь целыми днями на МТV. Говорят, молодежь «тащится», разыгрывает сценки из «Школы…».


И. Мастмов

Потом на экран повылезали дракончики в фильмах-крошках «В ожидании шарика» и «Идеальная дырочка». Эти фильмы, как и сюжет «Два трамвая» в «Московском проекте» в каком-то смысле стали прелюдией к следующей значимой картине «Нити». Потому что Иван Максимов стал снимать «про любовь». Головы влюбленных персонажей, зажатые трамвайными дверями, плавно трансформировались в простейших. И появились такие инфузории с хвостиками-нитями. С простейшими без примесей чувствами — любви и нелюбви. Узелок завяжется, узелок развяжется. Он — синий, она — голубая. Все закончится хорошо. И дождь гвоздиками снова будет падать на землю, а ветер уносить и путать нити любви.

— Наверное, у многих складывается впечатление, что ты снимаешь одно кино, его разные «главки»…

— А для меня это совершенно разные вещи. Я вижу их существенную разницу, которая, может быть, кому-то не заметна: и жанровую, и стилистическую. Да и по качественному уровню мои работы разные. Те, что я делал сам (“5/4”, «Болеро»), более значимы, удалось достичь совпадения задачи и результата. Там, где использовался чужой труд — мультипликаторов, прорисовщиков, — уже не совсем то… Участвуя в работе, люди привносят свое. И под таким фильмом я уже не могу полностью подписаться. Да и технология накладывает свой отпечаток. «Болеро» и “5/4” создавались в перекладке. Сцена снималась один день. Все выставлялось под камерой. Если не получалось, была возможность переснять. Я мог в принципе снимать то, что придумал или додумал накануне. Без обязательного жесткого каркаса. Мог переделывать что-то много раз. В классическом целлулоидном кино («Слева направо», «Провинциальная школа») я уже не могу ничего переделать, ведь мультипликат уже готов.

— Я думала, ты уже давно работаешь на компьютере…

— Да, после «Нитей» я все делаю на цифре.

— И какие фильмы?

— Никакие. Ушел в компьютер и сижу там. Делал рекламу. Помнишь новогоднюю серию «Внешэкономбанк»?

— Помню. И нежную серию о презервативах тоже. Чем привлекательна компьютерная техника?

— Все дешево получается и быстро.

— Плюс возможность камуфлировать различные технологии?

— Да, с цифрой я могу делать хоть объем, хоть перекладку. Но это инструмент, лишенный профессиональной ритуальности. Ведь любая работа на студии включает в себя огромное количество мерцающих знаков-маяков принадлежности мультцеху. Все традиционно настраивает на работу, на нужный лад. Сама механика движений. Прихожу снимать. Открываю дверь, заряжаю пленку, включаю свет, проверяю обтюратор, выстраиваю сцену. О другом уже думать не могу. Я углублен. А компьютер стоит дома. Одним нажатием кнопки могу включить игру, уйти в интернет, обменяться посланием с любимой девушкой, в общем, заняться чем угодно. Слишком много соблазнов и отвлекающих моментов. Нет степени сосредоточенности. Нет атмосферы. Над этим надо специально работать. Организовать компьютер, предназначенный только для анимации. В отдельной комнате развесить пленку, чтобы запах был. Поставить монтажный стол… для красоты… Для настроения.

— И вахтера посадить…

— Нет уж, пусть остается на «Союзмультфильме».

— Почему после «Нитей» не было авторских работ? Отсутствие денег или идей?

— Идей полно. У меня были проекты, они проходили комиссию Госкино. Но денег тем не менее не давали. Самый древний проект, который не состоялся, «Туннелирование» назывался. Импровизация на тему известной притчи о двух лягушках, одна из которых не хотела тонуть и сбила масло. Представь, два персонажа заперты в помещении со многими дверцами. Один расслабился и в тоске качается в кресле. Другой пытается из всех сил выбраться, но куда бы он ни нырял — все время вываливается обратно. И все равно он продолжает отчаянно дергаться, протискиваясь то в одну дверку, то в другую. В конце концов он не возвращается. Первый начинает волноваться. Может, действительно есть выход? Бросается к той, последней двери, за которой его «сокамерник» исчез. Лезет туда же… но вываливается обратно из трубы.

— Сила и труд все перетрут?

— Дело все в том, что здесь, как в Зоне Стругацких, нет ничего постоянного. В какой-то момент любая из этих дверей может оказаться выходом.
Но как угадать — какая и когда откроется?

— А тебя самого это твое «туннелирование» не замыкает? Не было желания найти какую-то другую дверь? Иную стилистику? Сделать нечто, чтобы никто не узнал Максимова?

— Нет, мне не хочется разыгрывать «мистера Икс». Хочется быть самим собой. Занимать свою нишу, заметь, востребованную.

— А не скучно, когда заранее знаешь, что и как будет выглядеть?

— Когда хочется что-то сделать, я не чувствую себя в чем-то ограниченным. Например, я бы с удовольствием был живописцем, постимпрессионистом каким-нибудь. Или композитором. Но этому надо было учиться. А большое кино мне не хочется снимать оттого, что надо работать с людьми, конфликтовать надо. Не люблю ссориться. Мне это вредно. Стараюсь работать один и, если необходимо, нанимаю на короткое время сотрудников.

— Теперь ты ушел в рекламу, клипы…

— Никуда я не ушел. Я остался дома в ожидании телефонных звонков.

Иногда, действительно, звонят, что-то предлагают.

— А если у заказчика будет идея, тебе не близкая, или не понравится то, что ты сделаешь?

— Обычно заказчиков устраивает моя стилистика. Их не устраивает смета.

— Завышенная?

— Нормальная, вполне стандартная. Хотя есть мультипликаторы, которые работают задешево.

— Заказная анимация для тебя творческая работа или средство заколачивать деньги? Амбициям не вредит?

— Она меня устраивает. У меня работает голова, и поэтому рамки строгой задачи не сжимают, а, напротив, помогают работать собранно. Случается, конечно, заказчик, с которым невозможно наладить контакт, тогда приходится выполнять идиотские установки. Но зато месяц поработал, и можно забыть все как страшный сон.

Не уверена, но, возможно, работа над известным клипом «Люба» («Споемте, друзья») как раз случай если не страшного, то тревожного «сна». Было множество переделок. В итоге осталась лишь авторская копия — заказчики клип так и не приняли. На экране музыкальный вариант «любви втроем». Двое в голубых костюмах продвигаются по сельским просторам на сиреневом быке, на белых гусях, на голубой свинье, на слоне и ком-то водоплавающем. И самозабвенно, по-нашему, по-попсовски раскрывают сердца Любе — доярке яркой. У Любы кошачья голова и обнаженный бюст. Влюбленные мечтают на сеновале о Елисейских полях, о будущих встречах с дояркой и улетают на воздушном шарике. В финале прилетает любимая Ванина птица, раскрывает пасть, в которой крупным шрифтом набрано: «Я — чайка!»

— Суть в том, что успешные музыкальные продюсеры, работающие с разными музыкальными коллективами, как правило, любят попеть. Вот двое таких господ решили, что поют не хуже подопечных — неплохо бы и самим записать чего-нибудь. Люди небедные, они наняли себе сессионных музыкантов. Взяли у Виктора Чайки песню «Французская любовь» и записали ее. Когда зашла речь об анимационном клипе, они захотели более изысканную, модерновую стилистику. Но такая воздушность не позволяла делать прикольный жанровый сюжет. Для анимационной жанровости нужны более пластические, гротесковые персонажи. Ими вымечталась стилистика в духе Дон Кихота Пикассо. Можно бы сделать и такой клип. Но это не совмещалось с их же требованиями по прикольности сюжета. Даже для того чтобы выяснить строго: чего же им надо? — требовалось время, которого не было. Задача — успеть ко дню рождения композитора, то есть сделать клип за месяц. И в результате — масса ошибок, халтуры. Мы не спали по ночам. А вышло так себе. Стилистика более или менее традиционная, какую любят все эти музыканты в своих глянцевых клипах. Получился микс: мои персонажи в пластике Рената Газизова. Потом долгое время шли доделки-переделки, перемонтаж. Один из упреков заказчиков — получился мультфильм, а не клип. То есть, понимаешь, акцентирование не музыкального, а типично мультипликационного мышления.

— Ты-то сам как считаешь, получился клип или мультфильм?

— Клип — это видеоролик. Бывают разные видеоролики. Говорить о том, что я резко выделился, нельзя. Возможно, вышло не то, что хотели продюсеры. Они пытались сами перемонтировать, что-то изменить. Гонорар так и не заплатили.

— Есть ли еще желание дальше пробовать себя в коммерческих музыкальных проектах?

— Если хорошая музыка — с удовольствием. При условии двух составляющих: время и деньги.

— Как видится твое дальнейшее существование не в идеальном, но хотя бы в гармоничном варианте?

— В гармоничном — это заказы, реклама, клипы. Я реалист и понимаю, что никто не будет заказывать авторскую анимацию, потому что она не окупается.

— Минкульт заказывает…


«Идеальная дырочка»

— Минкульт, в любом случае, путаная организация, разрываемая на части разными людьми, разными интересами. Чтобы получить деньги, нужно участвовать в этом процессе. Все время там торчать, себя пропихивать.

— Как сегодня просматривается ситуация в профессии? Твои сверстники куда-то исчезают…

— Все вольные птицы. Это раньше была тоталитарная система, некуда было деваться. Все вынуждены были жить будто на рельсах.

— Иногда на рельсах спокойнее, комфортнее. Едешь себе в купейном вагоне, тебе дают съемочную группу, редактора, за «простой» платят. Порой и унижений меньше.

— Знаешь, вот мы с Сашей Горленко на днях вспоминали «Союзмультфильм», особенно его жизнь до перестройки… Творческий дух. Дымящиеся от усердия цеха, клубящиеся в спорах кулуары. Куча талантливых людей. Все ведь были там. На одном пятаке. Потом, когда дали свободу, все разбежались по углам…

— Многие талантливые люди занимаются сейчас бог знает чем. В основном — «туннелированием». Ты — тоже?

— У меня такая схема: занимаюсь саморекламой и жду когда на нее кто-нибудь клюнет. Отдал свой фильм, например на МТV, раздаю картины на телеканалы, участвую в различных показах.

— Поделись последними яркими впечатлениями от родной анимации.

— Неплохие работы — «Мячик» Тумели, «Соседи» Бирюкова… В этом году понравился маленький сюжет из «Мультипотама» про Волка, сделанный Ужиновым. Но если честно, последним хорошим фильмом было «Рождество» Алдашина. После него, собственно, ничего выделить не могу.

— Это почти за пять лет?

— Ну и что… Когда жил-был «Союзмультфильм» и за год выпускалось до сорока частей, было один-два хороших фильма. Так что в процентном отношении ничего не изменилось. Просто «кина» стало меньше. Наладится массовое производство мультипликации, и хорошие картины появятся. Талантливая молодежь научится…

— А есть она — талантливая молодежь?

— Из бесед с известными мне киевскими и московскими студентами понимаю, что учат их плохо, не так и не тому. Нельзя этим юным людям сразу делать отсебятину, раскрывать душу. Потому что за душой у них, как правило, еще ничего нет — ни профессии, ни философии, ни опыта, ни переживаний. Надо строго ставить задачу — снять небольшую экранизацию или пластический анекдот. Курсы не выращивают новую поросль из-за отсутствия денег. Если раньше нам платили стипендию, то сейчас сами студенты должны платить 4 тысячи долл.аров в год. Какой талантливый человек может найти такие деньги? И жаль, что мастера сегодня почти ничего не снимают. Молчат авторитеты русской анимации. Хотя кто-то и работает на английском заказе.

— Тебе это неинтересно?

— Не люблю делать длинное кино. Я и смотреть-то больше десяти минут анимацию не могу… Хотя разок можно попробовать. Но все же я спринтер.

— Тебя не смущает, что «Школа» порезана на кусочки…

— Я сам резал сценки секунд по 20—30. Народу нравится, это главное.

И как реклама эти фрагменты работают. А реклама способствует тому, чтобы люди узнавали в тебе представителя профессии. По логике, они должны мне рано или поздно позвонить. Так и происходит. Ведь живу я в родном городе и с каждым годом у меня больше и больше знакомых…

— Сам на собственном компьютере не делаешь собственное кино?

— Свое кино я делаю. И надеюсь, что, может, кто-нибудь начнет его финансировать.

— Расскажи, про что кино, может, и правда кто-нибудь заинтересуется?

— Рассказать трудно. В общем, хорошее кино делаю. Импровизацию на тему See journey (дуэт Крамер — Кузнецов: фортепиано и гитара). А раз это импровизация, то авторские права переходят к исполнителям. Значит, эту великолепную тему можно использовать.

— А с “5/4” у тебя не было проблем с использованием музыки Десмонда — Брубека?

— Они у меня и остались. Мы даже побоялись показывать фильм самому Брубеку, когда он приезжал. Хотели кассетку ему на день рождения подарить с клипом. Но люди из окружения сказали, что лучше не стоит. Опасно. Сейчас я отдал кассету музыкантам из Ирландии, они обещали передать его сыну.

— Рискуешь…

— Мне терять нечего, это учебная работа, в которой разрешается использовать что угодно.

На фестиваль в «Орленок» Максимов привез сериал «Бот и Феня». Серии по двадцать секунд. Мне даже показалось, что он специально так быстро сварганил дома пару серий, чтобы поехать на фестиваль. Теперь они будут проданы на Муз-ТВ.

— Что же можно рассказать за двадцать секунд?

— Любой случай из жизни. Можно и на крошечном поле разыграть сюжет. Чем короче фрагмент, тем важнее обаяние персонажа.

— Кстати о персонажах. Насколько они индивидуализированы? Ведь на первый взгляд они похожи друг на друга.

— Возможно, это ощущение сходства идет от их инфантильности. Это их главная особенность. Психологически я чувствую наибольшую симпатию к детям от двух до пяти лет. Когда не утрачено обаяние, когда еще не освоены взрослые правила поведения, речь, строение фраз, жесты, мимика. Когда все еще органично, индивидуально и смешно…

— И как дети воспринимают странную форму твоих историй?

— Легко. Вопрос понимания связан с тем, какое у них самих мышление, что им нужно от движущихся картинок. Детям раннего возраста легче, они еще не ищут сюжетность, воспринимают все с лета. Сами домысливают, неожиданно интерпретируют. Они более мобильны в понимании, в диалоге с экраном.

— А отчего твои персонажи носатые, хвостатые?

— Это развлекает. Другой облик уведет в область иной атмосферы, характеров. Я иногда пробую тут увеличить, тут подвинуть — выходит не то. Теряется характер, теряется странность. Хочется уйти от униформы, хочется большей отстраненности от привычной реальности, чтобы все воспринималось как нечто незнакомое.

— При всем этом они, извини, в какой-то степени автопортретны…

— Это не важно. Ведь зритель со мной не знаком… как правило. И видит на экране лишь мою трактовку обаяния и непосредственности, вложенную в облик персонажа. Поэтому я сам, как персонаж, возможно, использую те же краски.

Краски Ваня и в жизни использует самые яркие. И не только на карнавалах. Стоит лишь увидеть где-то сверху его бороду, переходящую в бандану, а ниже — сплошь полосатые штаны — сразу понятно: это персонаж. Персонаж мультипликации.
Иван Максимов – режиссер анимационного кино, сценарист, художник. Обладатель наград «Ника» и «Золотой медведь» (за анимационный фильм «Болеро»), «Золотой овен 2004» (за фильм «Ветер вдоль берега»). Автор компьютерной игры «Полная труба» и рекламных роликов. Член жюри на фестивалях анимационного кино.

Как Вы пришли в мультипликацию?
Иван Максимов: Перешел из физиков в лирики. Оказалось, что мой набор способностей очень востребован именно в этом синтетическом искусстве. Мультик – это математический и интуитивный расчет.

Какой нужен антураж, чтобы пришла мультяшная муза?
Максимально рабочая обстановка. Раньше, когда все снималось на пленки, я приходил в съемочную, и там все было готово для ритуала, как в храме: запах правильный, освещение, предметы. С появлением компьютера многое стало проще, но исчезла ритуальность. Мотивацию теперь нужно искать внутри себя.

С чего начинается мультик?
Идеально начинать с героя, это как придумывать кино под определенного актера. Мой персонаж всегда похож на ребенка – наивный, непосредственный, неуклюжий. Можно начать с трудностей для героя: ямки, ветер, живность типа комаров. Я набираю проблемы, потом придумываю мизансцены: что герой может делать с палкой, веревочкой? а если она длинная? толстая? Выбираю мизансцену, которая прикольно смотрится. Тогда это, с одной стороны, выглядит как кусок абсурдистского балета, а с другой – в этом есть что-то трогательное, человеческое, узнаваемое или смешное.

Мультфильм создается для некой целевой аудитории?
Нет, в расчете на собственный вкус. Но режиссер не может работать без аудитории. Иначе он кулинар, который готовит или вообще несъедобную пищу, или только сам для себя.

Кто Ваш зритель?
Взрослые и дети с «шизоидным» мышлением. Те, у кого, кроме реальности, есть еще и мир фантазии.

Какие мультики Вам запомнились из детства?
«Карлсон», «Винни Пух». Мультики Норштейна, но они были позже. Из любимых, пожалуй, «Шпионские страсти». Рисованные. Кукольные фильмы дети не любят – это очевидно. В куклы хорошо играть, но снимать их – все равно, что оживлять трупы. Вот пластилин смотрится живо! Он имеет возможность морфировать.

Дисней для Вас кто?
Это букварь! Лет тридцать подряд на «Союзмультфильме» делались фильмы а- ля Дисней: про школу, про детей или животный мир, например, «Серая шейка». Но это более мягкий Дисней: там герои менее карикатурны. В оригинале это утрированные реакции: если герой пугается, то глаза из орбит вылетают, челюсть падает до пола, если срывается с места, то резко и намного отклоняется назад, а потом только speed-line остается и облачко. В России диснеевскую традицию «очеловечили».

Как создаются звуки за кадром?
При озвучке мультиков используется готовая библиотека звуков. Также создают новые звуки. Иногда при помощи самых допотопных вещей: для передачи летящих крыльев используется перчатка, или герой на экране топает, а за кадром хлопают мешочком с тальком. Но есть и специальные прибамбасы: трещотка или трубка с поршнем, в нее дуешь и поршнем можно менять частоту. Так получается карикатурный ветер или звук полета.

Ваш любимый хронометраж?
Шесть минут. Вообще я в мультипликации поклонник минимализма, люблю когда шедевр и малыми средствами. За это я очень уважаю Олега Куваева, который придумал Масяню. Мне нравится этот персонаж, остроумный текст, озвучка простая, удачный выбор фраз. И простота анимации там стилистически обоснованна. Впрочем, большинство моих старших товарищей считает, что это не искусство.

Мультик – дорогое удовольствие?
Безусловно, это же ручная работа! От шести тысяч долларов на минуту фильма. Стоимость складывается из технологий и затрат. Мультик – это очень дорогое удовольствие: например, не каждый клиент может позволить себе мультяшный рекламный ролик. Мультик – это создание всего из ничего.

Как Вам в роли создателя?
Комфортно.
ОБРАЗ ДЕВОНЬКИ В ФИЛЬМАХ Ивана М.

На этот раз мне что-то не хочется завлекать читателя заголовками. Тема вполне научная, так что и назвать свой текст могу сдержанно и строго. Правда, среди тех немногих, с кем я поделилась своими планами, нашлись и такие, кто высказывал сомнения в том, что фильмы Ивана Максимова – подходящая тема для научной работы (а я намерена написать не одну статью, а цикл, или даже монографию), других приводила в некоторое замешательство проблема определения пола персонажей. Что касается первого возражения – по-моему, это несерьезно, заниматься можно чем угодно, был бы подход правильный, и чем, скажите на милость, женские образы Ивана Тургенева (в качестве объекта исследования) лучше женских образов Ивана Максимова? Что же касается установления пола этих существ – еще раз и прицельно пересмотрев все фильмы подряд, я поняла, что проблемы на самом деле не существует, женские персонажи распознаются легко и уверенно. Единственное, что мне показалось неточным, это само определение персонажей, и я воспользовалась принадлежащим автору фильмов определением «девонька»: именно так он обозначил, к примеру, героиню своего последнего на сегодняшний день фильма «Потоп», когда только задумывал его пятнадцать лет назад или около того (во всяком случае, эскиз из моего личного собрания датирован 1991 годом).

Стало быть, говорим о девоньках. Прежде всего, должна заметить, что в наиболее ранних фильмах режиссера девоньки отсутствовали, а женские персонажи вообще, если и имелись, то распознать их было трудно, да и значения особого пол этих персонажей не имел. Речь идет о фильмах «Болеро» (1987), «Слева направо» (1989) и «5/4» (1990). Персонажи первых двух заняты, главным образом, поглощением той или иной субстанции, и даже в том случае, когда они образуют пару («Слева направо»), в которой, вспомнив Фрейда, можно при желании одного (с хоботом) определить как персонаж мужской, а второго (емкость) – как персонаж женский, – даже в этом случае общение сводится, на мой взгляд, к эмоционально и сексуально не окрашенной игре. Существование же прочих порождений изначального лунного вещества сводится исключительно к поглощению и выделению, что вполне логично и сюжетом оправдано. Словом, персонажи ранних фильмов, похоже, пребывают на орально-анальной стадии развития. Что касается «5/4», этот превосходный во всех отношениях и отмеченный множеством наград фильм дает множество поводов для разговора, но на другие темы, а потому мы о нем и поговорим в другой раз.

Персонажи ранних фильмов Максимова (я полагаю, что с 1987 года прошло достаточно времени, чтобы можно было, хотя и с определенной долей условности, говорить о более раннем и более позднем периодах, тем более что между фильмами существуют явственные различия) почти без исключений подпадают под определение «монстриков», как их обычно называют. В начале 90-х картина меняется: рядом с монстриками появляются более или менее реалистические человеческие персонажи, и чаще всего это персонажи женские – те самые девоньки. Впервые мы встречаемся с ними в фильме «Провинциальная школа» (1992), где они не только присутствуют, но и ведут себя соответственно полу, возрасту и социальной роли.

В первом из двух сюжетов следующего фильма, «N+2» (1994) – «В ожидании шарика» – девонька присутствует в латентном состоянии и, едва проявившись, погибает, чтобы снова возродиться. Второй же сюжет, «Идеальная дырочка», с его чисто фрейдистскими мотивами, повода для разговора на выбранную тему не дает.

В том же году вышел на экраны (если применительно к тому времени вообще можно говорить о выходе на экраны) фильм «Либидо Бенджамино» (или «Либидо Бенджамина», если следовать титрам) – с антропоморфным персонажем, существующим в более или менее правдоподобной обстановке. Женские персонажи здесь появляются только как реально существующие объекты внимания, интереса, желания Бенджамина (в первой части) или же порождения его подсознания во время операции под наркозом. Помимо ярко выраженных признаков пола эти создания, пожалуй, никакими другими отличительными признаками и свойствами не обладают.

Наверное, здесь следовало бы отметить повторяющийся и впоследствии мотив персонажа, помещенного в стеклянную банку. (Я не оговорила в самом начале, что обхожусь здесь без пересказа фильмов, предполагая, что читателю, для которого предназначен текст, они хорошо известны, но может быть, это все-таки надо было сделать? Как бы там ни было, мне кажется, «Либидо Бенджамино» – фильм менее известный, чем другие, а потому описываю картинку). Здесь обнаженная, очень привлекательная и явно общительная девонька в банке радостно и с увлечением вяжет. Возможно, речь идет о недостижимости объекта желания, но может быть и так, что объект намеренно изолирован и сделан недоступным для контакта.

На мой взгляд, фильм «Нити» (1996), прошедший относительно незамеченным, тем не менее, стал началом совершенно нового периода в творчестве режиссера. И, несмотря на то, что исследование зрительского восприятия в мою задачу не входило, мне хотелось бы упомянуть о том, что впервые восприятие фильма соотносилось с полом – среди тех, кому нравятся «Нити», женщины явно преобладают, – а также отметить, что многим этот фильм показался первой цветной лентой Максимова (хотя цвет появлялся и раньше – в «Слева направо», «Провинциальной школе»). Думаю, и то, и другое связано с тем, что «Нити» – не только живописный, в отличие от прежних раскрашенных, но и эмоционально окрашенный фильм; впервые зрителю, до сих пор с отрешенным любопытством следившему за эволюциями персонажей, дана возможность им сочувствовать. На этот раз режиссер отказывается от антропоморфных персонажей, хотя и к монстрикам не возвращается; герои «Нитей» – абстрактные существа (зрительный ряд строится на мотивах живописи Миро), наиболее подходящие для того, чтобы соединить их самым что ни на есть зримым способом – нитями, они же хвостики, то есть неотъемлемая анатомическая деталь. Не менее зримым способом – внешним подобием героя и героини, отчетливо выделяющихся среди прочих персонажей принадлежностью к одной породе, – автор дает нам понять, что соединение их не случайно, она для него – действительно единственная и незаменимая. И впервые мы, глядя на экран, можем говорить не только о внешности и действиях героини фильма, но и о ее характере, и о ее чувствах. Она не просто перемещается по экрану, она уходит, пережив любовную драму, в свою нору, словно какая-нибудь Лиза Калитина – в монастырь.

После «Нитей» наступил перерыв на несколько лет, в течение которых Максимов, помимо рекламных роликов и заставок, снял только короткий сюжет «2 трамвая» для Московского анимационного проекта» и мини-сериал «Бот и Феня», о которых мы здесь подробно говорить не будем, упомяну лишь о том, что в «Трамваях» вновь появляется тема несбывшейся – и на этот раз окончательно несбывшейся – любви.

Следующий фильм, «Медленное бистро» (2002), женскими образами небогат. Девонька в косынке проходит через фильм независимо, с прочими персонажами в отношения не вступает, на проявленный к ней интерес не реагирует.

О фильме «Ветер вдоль берега» (2003) я могла бы сказать очень много, и мне жаль, что выбранная тема заставляет ограничиться лишь одним аспектом. Больше того, при всех различиях, существующих между этой картиной и следующей, «Потоп» (2004), мне хочется, говоря о девоньках, объединить эти две работы. И в том, и в другом случае перед нами вполне человеческое существо, в отличие от прежних героинь – не девушка или девонька, а, скорее девочка неопределенного возраста, но явно несовершеннолетняя. И той, и другой приходится встретиться со стихией: если в более ранних фильмах Максимова персонажи действовали в некой бесплотной, абстрактной среде, где дождь если и шел, то вымокнуть под ним было невозможно, то здесь ветер и вода реальны и ведут себя в соответствии с природными законами. И, если конечная цель разнообразной деятельности героини «Ветра» нам не вполне ясна (а вернее сказать, ее попросту не существует, и девочка, скорее всего, действует по обстоятельствам), то в «Потопе» все предельно ясно – она спешит спасать любимого. История завершается классическим хэппи-эндом, «здесь пора поставить точку», но мне, в отличие от режиссера, удобнее многоточие. Для него один фильм закончится, другой начнется, а для меня – тема продолжается…

Александра Василькова, 2004 г.
ИВАН МАКСИМОВ: по дешевке «СИМПСОНОВ» не сделаешь
На этой неделе стартует международный анимационный фестиваль КРОК

Чудно устроились российские аниматоры (в девичестве — мультипликаторы). Живут себе счастливой творческой жизнью в специальных потаенных местах и в ус не дуют. Выпускают маленькие шедевры и смотрят их сами — в тесном продвинутом кругу. Увы, ни в кино, ни на телевидении свежей российской мультпродукции не видно. Тем не менее творцы не возмущаются, не пикетируют «Останкино» и (что немаловажно) не бедствуют. А регулярно собираются на свои мультяшные тусовки-фестивали. Например, в Аннеси, Хиросиме, Загребе, Оттаве, Штутгарте и много где еще.

К примеру — на плавучем российско-украинском КРОКе: в нынешнем году этот уважаемый фестиваль пройдет на борту теплохода «Георгий Жуков», который 19 августа отчалит от пристани Нижнего Новгорода по направлению к Москве. А по пути сделает массу интересных остановок, чтобы порадовать местных жителей встречей с прекрасным.

В конкурсе КРОКа примут участие больше 130 фильмов из 34 стран. Что характерно: на сей раз соберут одну молодежь. (Этот факт трогательно совпал с недавно озвученным намерением нового гендиректора НТВ Владимира Кулистикова омолодить аудиторию своего канала при помощи демонстрации полнометражных мультсериалов. Правда, телезубр не уточнил, отечественную ли продукцию будет заказывать или зарубежную скупит.)

О нынешнем состоянии жанра анимации «Огоньку» рассказал главный отборщик КРОКа режиссер Иван МАКСИМОВ.

Иван, отчего это солидный международный КРОК стал вдруг молодежным?

— Не сказать, чтоб стал, просто фестиваль разделили. Нынешний КРОК будет студенческим. А в будущем году состоится «взрослый» — он пройдет на Днепре. Так и будут чередоваться. Раз в год проводить взрослый фестиваль неразумно: не успевает набраться нужное количество хороших работ.

Насколько я понимаю, вы угодили в отборщики молодежного КРОКа, постольку-поскольку преподаете юношеству основы профессии?


— Да, в этом году состоялся набор на Высшие режиссерские курсы. То есть это в мое время они так назывались, причем были регулярными и бесплатными. Там учились все вместе: режиссеры игрового кино, сценаристы, документалисты, аниматоры. Игровиков было человек двадцать, мастерские вели Ролан Быков, Эльдар Рязанов, Меньшов, Соловьев, Грамматиков. А сейчас набрали аж восемьдесят человек. Теперь ведь студенты платят за обучение четыре тысячи долларов в год, значит, восемь за два. Понятно, что жаль упускать такой куш, поэтому принимают всех подряд. Наши анимационные курсы называются Школой-студией «Шар». Мы набрали 7 человек (все семеро - девочки, мальчики почему-то оказались слабенькие***).

Но государство в этом предприятии хоть как-то участвует?

— Хотя Госкино (а ныне Федеральное агентство по культуре) является соучредителем курсов, но денег на их содержание не выделяет. Зато финансирует съемку дебютов — 7 фильмов по 3 — 4 минуты. Надо сказать, это довольно большая сумма. Студент получает примерно столько же, сколько получаю я, когда подаю заявку в Госкино на финансирование нового проекта.

А кстати, сколько стоит один мультфильм?

— Комитет Министерства культуры выделяет порядка 7 тысяч долларов на минуту экранного времени.

Вы добираете у частных инвесторов?

— Нет, мне хватает. Несмотря на то, что часть денег уходит в промежуточное звено.

То есть?

— Часть суммы съедают налоги и накладные расходы. Впрочем, мне и остального хватает. Сто долларов секунда — этого вполне достаточно.

Анимационные фестивальные фильмы не имеют российского телепроката. ТВ их не покупает: рекламу некуда поставить. Признавайтесь, на какие гонорары существуете?

— Да вот как раз заказы рекламного свойства и беру.

И за какую свою рекламу вам не стыдно?


— А я, собственно, только за такую и берусь, за которую стыдно не будет. Наиболее известный из моих роликов — «Москитол». Еще работаю с Внешторгбанком и Внешэкономбанком — там мне не то чтобы дают карт-бланш, но, в общем, доверяют. А вот с другими заказчиками (менее маститыми) гораздо сложнее. Когда предлагаешь рисунки и раскадровки, некоторые говорят, что, мол, некрасиво. По-моему, чтобы не терять взаимного уважения, им вообще не стоило бы вмешиваться в процесс. То есть если заказывают рекламу Норштейну, то...

Как? Даже ему заказывают?!.

— Ну да, было такое: «Русский сахар» он делал... Так вот, если заказчик знает, кто такой Норштейн и относится к нему с уважением, то не скажет великому и ужасному королю анимации, что его разработка «некрасива».

А вам сказали и вы хлопнули дверью?

— Не хлопнул. Но более или менее вежливо объяснил, что не готов выполнять распоряжения заказчика, поскольку хочу делать шедевры. Просто иначе мне самому будет стыдно и неинтересно: я могу качественно нарисовать только то, что чувствую.

С рекламой понятно. А что происходит с фильмами невостребованного формата? Выходит, авторы продолжают работать и складывать свои работы на полку? А ну как там сплошь нетленка?

— По идее, нужно работать с кинопрокатом: готовить киносборники, которые могли бы составить отдельный киносеанс. Но студий-производителей туча, со всеми нужно подписать договоры, обсудить долю, объяснить, почему один получит 10%, а другой — 15%. Словом, морока. Пока никто не берется.

Вы получили престижную награду на Берлинском фестивале. Есть среди ваших коллег и каннские лауреаты. Наверное, у аниматоров свой, особый конкурс?

— Существует разделение по метражу.

В Берлине в большом конкурсе участвуют большие фильмы, а в конкурсе короткометражек — маленькие (игровые, документальные и анимационные). В Канне, кажется, для анимации вообще учрежден отдельный конкурс. Там у нас было как минимум два лауреата — Бардин с «Выкрутасами» и Харитиди с «Гагариным».


Что касается моей победы в Берлине с фильмом «Болеро» в 93-м, то если б не Наум Клейман, который возглавлял жюри, и не отборщик Ханс Шлегель, который хорошо знаком с российским менталитетом, мне бы там не выиграть. Подозреваю, что была проведена определенная разъяснительная работа. Европейцы же многого про нас не понимают.

В подтверждение могу рассказать историю, произошедшую с документальным фильмом «Адонис XIV» — про козла, который был вожаком стада и водил его на бойню, а сам всякий раз оставался в живых. Но однажды и этому Адонису пришлось разделить судьбу своих родственников, поскольку он заглянул внутрь и узнал, что происходит с сородичами, а вожака назначили нового. В сущности, согласитесь: политическая аллегория. Но этому фильму «умные» европейцы дали пафосный приз за защиту прав животных...

Ваша последняя работа — «Ветер вдоль берега». Как вам пришло в голову соединить диснеевскую традицию каскада трюков с ужасно занятными диковинными персонажами?

— Диковинными, но все же человекоподобными — с руками и ногами. В других мультфильмах у меня действуют, условно говоря, и вовсе каракатицы. Но как проявить эмоциональность моих условных героев? Для выражения эмоций нужны мимика и жесты. А чем их передать? Крючочками трудно. Пришлось дрейфовать в направлении большего человекоподобия.

Вы с самого начала своей карьеры изображали этаких «глоких куздр». Ни разу миловидными сказочными зайчиками не оскоромились?

— В принципе стремление к каким-то необычным образам связано с шизоидным мышлением — они существуют в сознании и чем-то манят. Но это не болезнь. Нешизоидные художники (которых мало) могут рисовать только пейзажи, портреты, натюрморты. То есть воспроизводить лишь то, что видят. Вот наш ярославский оскароносец Шура Петров — человек сравнительно не шизоидный. А меня, как и многих тинейджеров, с детства завораживали всякие художественные извращения вроде Босха, Дали, Магритта.

Как создатель «Виртуальной студии Ивана Максимова» расскажите, что происходит с частными студиями? Не накрываются ли потихоньку?


— Они ж изначально мелкие, им легче выжить. Другое дело — крупные, организованные под большие проекты. Вроде «ФАФ Ентертейнмент», которая создавалась под полнометражного «Незнайку на Луне». В нее были вложены большие инвестиции, и если бы кто-то проворовался или проект оказался нерентабельным, то конечно, студия бы развалилась. Но не тут-то было: они уже нового «Незнайку» затеяли, снимают игровое кино и т д. Выжили, словом. Научились зарабатывать.

А государство участвует в судьбе частных студий?

— Если и участвует, то на общих основаниях, как равноправный партнер по бизнесу. Скажем, «Пилот» — одна из крупнейших на сегодня студий страны, по идее, могла бы брать деньги у государства. Но у нее с ним, как правило, трения. Просто в силу характера работающих на студии людей. Потому что государство — это всегда немножко мафия, которая может человека обидеть, может на него наплевать. Ну и соответственно в эту систему можно войти, а можно с ней конфронтировать.

«Пилот» именно этим и занимается?

— В основном да. То есть студия очень редко получала деньги от Госкино в последнее время, потому что для этого нужно входить в систему. Насколько я знаю, они делали продолжение приключений Чебурашки — полнометражный трехмерный фильм в стилистике мультов Шварцмана. Фильм как бы кукольный, но переведенный для удобства в компьютерный формат 3D. Сценарий был написан с юмором, фантазией. Но большой проект требует надежных вложений, и сейчас он заморожен, поскольку денег не хватило. Зато готовится проект «Русские сказки» — в основном рисованный, несколько режиссеров делают одновременно много сказочных сюжетов.

А что с «Союзмультфильмом»? Пару лет назад там грозились начать выпускать мультяшные сериалы, подходящие по формату для ТВ.



100 долларов за секунду мультика — вполне достаточно



— Чтобы делать такой объем, нужно иметь много денег и много времени.

У них есть и то, и другое?

— По-моему, жизнь на «Союзмультфильме» течет довольно-таки тихо и медленно. Мы там недавно проводили селекцию как раз для КРОКа и заметили, что людей там немного. Непохоже, что что-то варится.

Может быть, крупные студии и не нужны?


— Нет, для всеобщего анимационного процветания нужны именно крупные. Но их проблема либо в отсутствии инвестиций, как у «Пилота», либо в отсутствии кадров. В основном не хватает аниматоров, фазовщиков, прорисовщиков. Впрочем, в фазовщика и прорисовщика нетрудно переквалифицироваться просто хорошему рисовальщику — их поставляют все пристойные художественные вузы. А вот аниматор — специальная профессия. Причем скорее актерская, чем художественная. То есть человек должен уметь придумать, как, допустим, персонаж поднимет руку, остановится на бегу, чем-то озадачится. Чтобы нужные эмоции были предъявлены стильно и в соответствии с характером героя. И чтобы движение выглядело самобытным, не повторяло диснеевский стандарт.

Учить аниматоров будете тоже вы?

— Нет, на режиссерских курсах учат только режиссуре. А для обучения аниматоров у нас есть лишь одна школа: лицей при студии «Аргус». Этого мало. Чтобы создать студию, нужно прежде всего воспитать большое количество таких вот «актеров». Кинуть клич, как в свое время сделал Дисней, — собрать со всей страны тех, кто хочет делать движущиеся картинки.

Но мне кажется, это возможно не раньше, чем телевидение будет готово демонстрировать работы уже существующих студий.

— Вообще-то оно готово. У меня было много предложений создать студию — есть каналы, готовые вложить в это деньги. Но им нужны сериалы, которые делаются быстро, по одной серии в месяц. А для этого потребуется туча народу, чтобы параллельно готовить несколько сцен и тут же их раскрашивать, монтировать... Значит, сначала придется обзаводиться школой — «кузницей кадров». И тогда лет через пять, быть может, удастся пристроить к ней собственно производство...

Да еще, конечно, нужны сценаристы. Такие, чтоб их фантазия на второй серии не заканчивалась. У нас есть специалисты в этой области — Успенский, Остер, Усачев. Но их мало, и они...

...дорогие?

— Да. Но... вам известно, что одна серия «Симпсонов» стоит полтора-два миллиона долларов? То есть это не ширпотреб, над ним работают лучшие люди. По дешевке «Симпсонов» не сделаешь.

Татьяна РАССКАЗОВА

*** - в оригинале публикации тут была допущена грубая ошибка
МИЛЫЙ БРЕД
Михаил Алдашин.

Фрагмент статьи «Маленькие миры или ниндзя в Выборге»


Фильм Ивана Максимова «Ветер вдоль берега», фильм добрейший, милейший, ироничнейший и при этом немного… грустный.
Доброта и «милота» происходят от фирменных Ваниных персонажей, которых он последовательно плодит из фильма в фильм на протяжении всего своего творческого пути.
Я думаю, что рано или поздно искусствоведам вместе с зоологами (или кто там ещё для этого нужен?) придётся заняться классификацией и описанием максимовского бестиария: добродушные полупупсы-полущенки, мини-лолиты, носатые птицы, головастые улиточки и прочие милые твари населяют Ванин мир, роются в песке, ныряют, летают по ветру, лепят куличики и рушат собою дома с методичностью метронома (фильм музыкальный, и изображение просто таки свито в косичку с импровизацией Даниила Крамера и Алексея Кузнецова на тему Чика Кореа).
После фильма остается лёгкое ощущение бреда от всего увиденного… но - милого бреда, сродни тому, что ощущаешь, проснувшись и вспомнив приятный сон.
Короче, что только не понапридумывал этот изобретательный Максимов! Пересказывать сюжет в данном случае - дело неблагодарное и ненужное. Его там нет. Посмотрите, и всё поймёте. Лишний раз убедитесь как буквально из Ничего, из воздуха, читай - из ветра, делается Что-то, что даже у унылых людей вызывает улыбку. А это искусство.
Так или иначе, но дети в зале «Полтинника» смеялись, и - не где попало. А детский смех стоит дорого, особенно если учесть что «Ветер вдоль берега» фильм не совсем детский (скажем так), - практически бесцветный, графичный, лишённый привычно приписываемых детскому кино необходимых составляющих: ярких красок, голубых глазок, розовых щёчек и т.д.
По сумеречному (или предгрозовому?) небу летит всяческий мусор, иногда осязаемо ощутимый, «как в жизни», скудные пейзажи с нелепыми убогими постройками должны бы вызвать тоску… Не вызывают. И слава Богу. Но по-хорошему - грустно. Или печально. И печаль Максимова светла. Ему и грустно, и смешно… Что там ещё подходящее у классиков? Осмелюсь так же сравнить созданный Максимовым-аниматором мир, его природу и его состояние с миром чаплинских героев. Ему удалось показать, вернее, дать ощутить безграничный простор, не разрушив при этом своеобразный уют изображения…
Пожалуй, тут я лучше остановлюсь, это уже сугубо личное.

Опубликовано в газете «СК-Новости» 09-2004 г.
Человек в цилиндре

Он очень высок. Уже это позволяет ему гордо, с поднятой головой, нести свое тело. В общем, увидев его в толпе, не зная даже, кто это такой, невольно обратишь внимание. Заметив же как над людскими головами движется черный блестящий цилиндр, обернешься, вообще не задумываясь. Максимов такой- кажется, он ничего для этого не делает, но привлекает и заинтересовывает практически всех без исключения. Он производит впечатление человека очень закрытого, но это и притягивает. Он мало общается "в тусовке" ( если только это, конечно, не милые девушки) и этим загадочен. Надевая цилиндр, Ваня будто старается прикрыться, спрятать часть себя от других - но, увы, вызывает этим только еще больший интерес к своей неоднозначной фигуре. Ощущение, что он живет (или хочет жить?) в своем, фэнтезийном, льюисокэролловском мире и ему там очень нравится.

-Для тебя цилиндр фетиш? У тебя вообще фетиш есть?
М: У меня фетиша нет. Никакого.
-Я, может, и не совсем фетиш даже имею в виду. Понимаешь, это может быть все, что угодно - некий предмет или ритуал, который как-то успокаивает или помогает тебе. Как сигарету закурить, выпивая чашку кофе. Есть у тебя такой?
М: Сигарета с кофе - это вид наркомании. Понимаешь, человек выпьет и ему сразу хочется покурить. Я, например, когда веду серьезную встречу, переговоры - мне хочется покурить. и не потому, что я нервничаю, а потому что сигарета помогает вести диалог, заполняет паузы, как будто связывает. Это такая канва какая-то , которая помогает себя чувствовать адекватно.
-Есть что-нибудь, что тебе в себе самом совсем не нравится? Может, ты и не хотел бы это изменить, но не нравится?
М:У меня есть, пожалуй, две проблемы: это психогенные заболевания, типа простуды - я ненавижу болеть. Я и в школе даже ненавидел болеть, оттого что нужно было сидеть дома. Мне было прикольней ходить в школу.
-Разве не было у тебя такого, что ты этим пользовался?
М: Нет, никогда. Я в школу ходил с удовольствием, я не парился по поводу оценок - ну, "2" так "2". А в школе зато не скучно, как дома, тем более, что тебе некомфортно - болит горло и насморк. И развлекаться вообще некомфортно, когда что-то болит..
- Ты сказал, у тебя две проблемы...
М: Вторая проблема это плохая память. Теоретически, наверное, можно было пойти на какие-нибудь курсы и ее развить, но некоторые люди утверждают, что всякий человек сам может развить свою память и что сможет потом прочесть книжку и сразу ее пересказать. Как, кажется, в фильме "Бумбараш" был какой-то феномен...ну, неважно. Мне памяти действительно не хватает. Потому что нужно запоминать какие-то важные телефоны, как кого зовут. У меня практически любая память плохая: зрительная, слуховая и ..ээ
-Забыл?...
М:...всякая, в общем, плохая и нет никаких преимуществ ни у одной из них. Это немножко неудобно, но ничего, обхожусь - записываю.
-У тебя папа и мама физики, как и ты сам. Кроме того, папа писал картины. А ты в детстве рисовал постоянно?
М: Не знаю, хотел я или нет, но я это все время делал.
-умный, из хорошей семьи мальчик, который постоянно рисует - у тебя не было таких классических проблем в школе: таких ребят ведь не любят. А ты с теплотой о том периоде вспоминаешь.
М: Так в этом же одни только плюсы! Общий язык всегда был, за исключением обычных "неуставных отношений". Всегда находилось несколько человек, по крайней мере до 9 класса, которые терроризировали меня, потому что им надо было кого-то терроризировать, а я человек мягкий, неагрессивный. В 9 классе я перешел в школу, где учились дети сотрудников института Курчатова , поэтому наша тусовка там была вполне нормальной. Да и вообще в старших классах ребята поумней уже.
- Почему ты решил заниматься физикой, а только потом анимацией?
М: Для меня этот процесс абсолютно понятен, так как я не получал
общепринятого художественного образования. Я рисовал, будучи в общем самоучкой, в художественную школу я не ходил и такой "карьеры", как художественная школа-какие-нибудь подготовительные курсы -строгановка и или суриковка, у меня быть не могло.Я хорошо рисовал, сестра хорошо рисовала, жизнь была наполнена и самодостаточна и не было никакой потребности научиться рисовать гипсовый куб. Я уверен, что это бы не помешало, но у меня этого не было. Поэтому мне было совершенно нереально поступить в художественный ВУЗ и я пошел в физический. После этого я автоматически пошел работать в Институт Космических исследований и протусовался там 4 года. Параллельно я рисовал в журналах и все время думал, как бы мне смыться из института. Но поскольку там у меня была зарплата, а нигде не работать было нельзя, то единственным путем было только стать членом горкома графиков, который позволял быть внештатным художником. Я так и сделал, но до этого я узнал про режиссерские курсы. Они выгодно отличались от всех остальных, включая ВГИК., потому что чем круче ВУЗ, тем больше там "детей". Пробиться через это не представляется возможным. А режиссерские курсы собирали уже взрослых людей с высшим образованием и кроме того, экзаменационная комиссия состояла из мастеров, которые выбирали студентов для себя, тех, с которыми им хотелось работать. Т.е. здесь блат не прокатывал никакой вообще.
-А заграницей поработать у тебя было желание? Предлагали?
М: Нет, никаких интересных предложений не было и в общем-то, это достаточно неинтересно, потому что там это все-таки бизнес. У нас это все же еще такая стезя, которая является вроде как искусством. В отличие от всего остального мира, у нас еще сохранилось так называемое чистое искусство. На западе есть определенные каналы государственные, которые спонсируют визуальное искусство, как, например, Chanal 4 в Англии, 7 канал во Франции. Т.е. в принципе, конечно, и там можно поработать, но, не знаю...как-то Москва мне ближе.
-Приятно...
М: Кроме того, для меня главная ценность это общение человеческое, а на иностранном языке это все же делать сложно. Вот, кстати, возвращаясь к моим недостаткам- это тоже то, что мне в себе мешает. Мне не хватает знания нескольких иностранных языков. Я все равно свободно общаться на иностранном языке не смогу. К тому же у русского языка вообще больше возможностей. Если весь остальной мир знает только "упс" и "вау"...
-Ну, "йоу" еще есть...
М:Чего?...
-Не важно
М:...то у русских вместо "упс" куча слов, а вместо "вау" еще больше. Каждый сам их придумывает или пользуется заготовками. По крайней мере это не так однообразно и пошло, когда все говорят одинаково и эмоции показывают тоже одинаковые. Это видно и в кино и в жизни. Они где-то это подсмотрели и с тех пор так и делают. Опять-таки всякий юмор, который для меня очень важен, во-первых требует хорошего подбора слов, чтобы адекватно его перевести, а во-вторых какого-то сленга. Что бы проявлять себя как человека с чувством юмора, нужно знать язык гораздо лучше, чем для того, что бы просто на нем разговаривать.
-Ты преподаешь? Читаешь лекции?
М:Я преподаю,но не лекции читаю, а, скорее такой мастер-класс даю. Для лекций мне нужно много материала, т.е. такой информации, которой хватило бы, скажем, на год, на курс. Я могу прочитать 2-3 лекции и все, на этом я исчерпаюсь, вроде я все рассказал. Я не могу разжевывать тему. Вот я прочитал учебник Кулешова, написанный с его лекций. Он в первой половине книги разжевывает то, что мне, например, совершенно не интересно, потому что это все как дважды два просто. Он рассказывает, что такое кадр, например, что вот так пленка устроена: здесь она делится, здесь звуковая дорожка.Т.е это такие вещи, которые мне вообще не придет в голову рассказывать, хотя, наверное, действительно, начинать надо с этого. Но я боюсь, что в таком случае, большинству будет просто неинтересно. Ко мне и так не все студенты ходят.
- А твои родители видели то, что ты делаешь, вообще следят за твоими движениями?
М: Ну конечно, следят.
-Им нравится?
-М:Да. Они же хотят гордиться мной. Конечно, им интересно
-Довольно много существует художников, вообще людей творческих, с физическим или математическим образованием. Как ты это можешь объяснить?
М:Но наука-то тоже ведь занятие творческое. Например, в экспериментальной физике творчество в том, что бы проверять какую-то новую теорию, либо ты обнаруживаешь какое-то суперское явление.
-Ты болел такими желаниями? Хотелось открыть что-то?
-М: Да, были фантазии, когда я поступал в институт. Представлял себя в белой рубашке, ученым...какой-то кайф в этом был, но все же особых надежд на это не было, потому что я уже тогда чувствовал, что мои мозги для этого не совсем подходят. Звезд с неба не хватал, в общем.
- Э.Т.А.Гофману приходили на ум идеи его рассказов в кабаке, где-то в 4-7 утра. У тебя как это происходит?
М: У меня, по крайней мере, сейчас, не приходит ничего вдруг. Либо я смотрю чье-то кино, либо сижу в саду на каком-то джазовом фестивале и по ходу дела нахожу интересные идеи. Мне в таком случае надо сесть, взять блокнот и начать что-то придумывать. Такая самостимуляция что ли. Т.е. мне нужно себя как-то настраивать и направлять.Дальше все идет по алгоритму, который с опытом рисования и режиссуры у меня уже много лет.
-Есть какие-то личности, в искусстве, в жизни вообще, которые на тебя повлияли?
-М:Наверное, да. Даже может, подсознательно повлияли и влияют. Из детства - это Дали, Босх. Дали мне особенно был близок не сюром, который у него есть, а воздухом, солнцем. Это пространство в его творчестве для меня самое главное. А в Босхе я нашел то, что среди каких-то вроде бы мерзопакостных образов, которые у него есть, может быть вполне уютно. Они в своей гадкости оказывались в этом милом уюте позитивными. Т.е я вычленял из картин некие образы и находил такой тонкий нюанс. Понимаешь, если представить, что среди песронажей в "Искушении Св.Антония" ты как бы "свой человек", то становится не так уж и страшно и непонятно. В принципе, если ты такой же, как они, то там все может быть очень кайфово.Они же просто так выглядят. Если они с зубами такими, это не означает , что они укусят.
-Ты видел реакцию детей на свои работы?
М:Дети , как и взрослые, бывают разные. Поэтому если образ мышления детей совпадает, условно говоря, с моим, то они все поймут. Мне рассказывали, что дети моих знакомых смотрят эти мои мульты и не смотрят никакие другие. Но я снимаю мультики не рассчитывая на определенную публику: детей или взрослых.Это происходит неосознанно. Я вообще снимаю спонтанно, легко, в отличие от, скажем, Норштейна. Он, если снимает мультфильм в определенном, например, восточном стиле, ему все про этот стиль нужно прочитать, что бы быть компетентным во всех вопросах, в теме быть, как рыба в воде.
-Возникает желание иногда, просмотрев свой мультик, все в нем изменить или чуть-чуть хотя бы улучшить?
М:Как правило, совсем не парюсь на эту тему. Самым совершенным, на мой взгляд, является фильм "Болеро". Эта работа очень простая, поэтому там вообще трудно было ошибиться. Весь кайф в минимуме средств.Поэтому там и нечего переделывать. В этом его органичность и концептуальность . Это вообще была моя первая курсовая работа. Мы долго с другими студентами и мастерами думали над драматургическим финалом, логическим концом. В итоге я конец вообще не стал делать и в этом как раз удача работы.. Потому что если бы я делал финал, то всегда возникало бы желание его изменить и думал бы , что фильм недостаточно выверен. А так как финала нет, то и переделывать нечего. Когда делал "Ветер вдоль берега", мне тоже лень было и я обошелся формальным финалом типа "ну вот все и кончилось". Я всегда оправдываюсь, что мой жанр это хроника, такой кусок жизни, который не имеет финала. Я просто вижу, что девочка с зайчиком ушли и дальше я не знаю, что у них там было.
-Ты, сколько тебя знаю, внешне практически не меняешься. Выглядишь хорошо. Что-нибудь делаешь для этого?
М:Человек, который любит жизнь, вообще по природе своей долгожитель и молод очень долго..Спортом я стараюсь заниматься, но иногда и на это времени не хватает.И потом его как-то организовывать надо.
-Тебя цилиндр закрывает от чего-то? Прячет какую-то часть тебя?
М:Я вообще очень закрыт. Это свойство моей шизоидной составляющей. Есть какая-то область интимного, личного, то, что не рассказываю, в принципе,никому.И так как я личность в общем-то самодостаточная, у меня не возникает потребности раскрывать кому-то свою личную жизнь.
-У тебя есть друзья?
М:Закадычных нет. Есть люди, которых я люблю, с которыми мне приятно общаться. Это мои одноклассники, однокурсники по режиссерским курсам.Пара-тройка человек осталась. Но все же так, что бы пойти в кино, поехать вместе отдыхать - такого нет. Я это делаю либо с большой компанией либо с какой-то конкретной девушкой.
-Допускаешь мысль о том, что либо женишься еще либо просто будешь жить с какой-то девушкой?Хочется вообще такого?
М:Бывает иногда, что такая потребность возникает, но вообще-то теоретически это несовместимо с образом жизни, с моей молодостью затянувшейся, с творчеством.
-Ну как же это?
М:Ну не может творческий человек быть семейным.
-Так ведь девушки же разные бывают. Может какой-то из них и надо будет именно это в тебе.
М: Ну те,кого ты имеешь в виду - это исключение из правил.На это нельзя рассчитывать.
-А хотелось бы?
М:Ну конечно, было бы прикольно
- А боишься чего-нибудь?
М:Я стараюсь не бояться
-Так значит, боишься, раз стараешься...
М:Нет, ну просто фильтрую все. Это такая психозащита, что бы жить было комфортнее. Есть ведь определенные методы психозащиты: ирония, попытка не обращать внимания ни на что и т.д. Я пытаюсь их использовать. Боюсь одиночества
-Но ты при этом ведь очень закрыт
М: Я закрыт просто по своей природе. Я могу откровенничать и комплексов в этом смысле у меня нет. Я могу многое из интимного рассказать какому-нибудь психоаналитику, но только если это будет интересно и актуально. Но у меня нет такого желания и потребности внутренней все это рассказывать. Тем более, поскольку я общаюсь в основном с заинтересованными людьми, то всякая лишняя информация вредна. Все равно что своей любимой девушке рассказывать обо всех своих романах - параллельных или прошлых.




Шералиева Юлия Р.
- "Когда я стал мультипликатором, вывел для себя принцип: красиво и смешно.
Потом понял: чем больше красоты, тем менее смешно. А красиво и смешно – это векторы, которые в разные стороны смотрят. То есть, чтобы добавить смешного, нужно сделать как можно более примитивное изображение.
Мой любимый персонаж – ребенок приблизительно трехлетнего возраста. То есть наибольшая непосредственность и прикольность, когда ребенок использует слова, не зная их значения.
Рисовать я начал с детства вместе с сестрой, потому что папа рисовал всегда. У него даже есть медаль такая: «Лучшему физику среди художников и лучшему художнику среди физиков». Рисовали мы, рисовали, потом сестра поступила на физтех и рисовать перестала, я потом тоже на физтех поступил, но рисовать не перестал.
Я рисовал практически каждый день, почти непрерывно этим занимался, поэтому учеба в этой области не понадобилась. Хотя ее не хватает, школы академической. Один из моих «реальных» учителей всё время меня поддевает, глядя на моих уродцев, – нормального человека я нарисовать не смогу.
Если персонаж обаятельный, на него приятно смотреть – как он разговаривает, дышит, как он кашляет, как встает, кряхтит. То есть всё это вызывает симпатию и интерес. Этого человека тогда можно просто снимать. Нужно придумать что-то минимальное: с чего начать и чем закончить. То есть, в принципе, персонаж самодостаточен.
Мою бандану все знают, и я, в общем-то, для того ее и ношу. Ну, чтобы запоминалось лучше, с одной стороны, а с другой – чтобы выглядеть помоложе. Зимой я хожу в валенках, а летом в шортах. Вот так я и существую, играю роль такого персонажа… Это с позиции общественной, а с моей личной – я просто нуждаюсь в общении…
Что касается моего фильма «Болеро»… Это типичный фильм «повышенной духовности». Потому что, если бы в нем был смысл, была бы какая-нибудь драматургия, то это был бы какой-нибудь триллер, или комедия, или трагедия. А поскольку ничего не происходит, значит, это фильм «повышенной духовности» – поел, покакал и дальше пошел.
Женщины любят ушами, я, как и все мужики, больше люблю глазами, но для меня самый эмоциональный канал – это звук.
Я люблю джаз, на велосипеде покататься, в теннис поиграть, горные лыжи, природные явления…
Самые трогательные моменты в мелодрамах подбирают так, чтобы они на финал приходились, поэтому мне очень неловко, что, когда включают свет, я весь в слезах."
 
 
Иван Максимов – из тех немногочисленных (во всей мировой мультипликации их единицы) режиссеров, которым удалось создать на экране собственный мир, не только населенный неповторимыми персонажами, но и существующий по особым законам. Анимация в чистом виде, ни малейшей литературности. Текстов нет, только движущееся изображение и музыка, всегда настолько точная, что даже известные мелодии (не только «5/4», но и «Болеро» Равеля) воспринимаются как «музыка из максимовского фильма».
С «Болеро», собственно, всё и начиналось – первая версия фильма была сделана еще на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Персонаж с непомерно длинным хвостом ходит по кругу, из одной двери в другую. Замкнутый черно-белый мир существует, кажется, в полной гармонии с самим собой и населяющими его созданиями: все они совершенно поглощены своими делами. Спрашивать режиссера, о чем фильм или что он хотел сказать, – бесполезно. Пересказывать – тоже, так что любой разбор и вообще любой текст, посвященный работам Максимова, как правило, сбивается на попытку более или менее грамотного психоанализа. Слон с квадратным хоботом («N+2», сюжет «Идеальная дырочка») ищет подходящее для этого квадратного хобота отверстие: что это означает на самом деле? Или – в чем философский смысл фильма «Справа налево»? Луна падает в мясорубку, из лунного фарша образуются причудливые, но типично максимовские существа, вступающие или не вступающие друг с другом в некие отношения, а в конце концов, после многих превращений, собачке, оказывается, терпеливо ожидавшей этого на «другом краю» экрана, достается косточка. Ну, и про что истории? Да вот про то, как слон примеривался хоботом к окошкам или луна превращалась в летающих, ползающих, катящихся и прочих персонажей. В сценарии они называются «поросёнок», «многоножка», «хобот», «нюхатель» – по внешним признакам или роду занятий. И всё! Герои фильмов Максимова могут быть более или менее реалистическими, но все они, несомненно, из одной страны. Впрочем, сам Максимов пространство, в котором существуют его персонажи, определяет скромнее: как-то он назвал свои фильмы «домиками». Будто он заглядывает в окошки и видит персонажей, с которыми что-то происходит, – это и есть история, которую он нам рассказывает (вернее, показывает). Прорубил бы окошко в другой стене – попал бы в другую комнату, узнал бы другую историю, может быть, с другими героями, а может, и с теми же. При этом Иван, по его собственным словам, персонажей своих придумывает вполне сознательно, комбинируя из отдельных элементов.
За несколько лет «максимовский стиль» (режиссер не только сочиняет фильмы – он много работает в рекламе, занимается книжной и газетно-журнальной графикой) вполне определился, и у некоторых этот стиль даже вызывал опасения: дескать, не начнет ли Максимов повторяться? Нет: сохраняя верность себе (однажды он даже получил награду на фестивале именно с такой формулировкой – «За верность себе»), Иван, хотя и не очень явственно, но меняется.
В 1996 году, почти через десять лет после поступления на Высшие курсы и начала создания «Болеро», вышел фильм «Нити», заметно отличавшийся от всего, что было сделано раньше. Отличавшийся до такой степени, что многим показалось, будто это – первый максимовский цветной фильм (хотя цвет присутствовал и до того – в «Слева направо», «Провинциальной школе»). Наверное, потому что в отличие от прежних «раскрашенных», этот фильм был, скорее, живописным, а главное – окрашенным эмоционально. Теперь между персонажами действительно появились отношения, теперь персонажи вызвали не только любопытство, но и сочувствие зрителей (в первую очередь – зрительниц).
Со времени окончания Иваном Максимовым курсов прошло довольно много времени, но с тех пор остались неосуществленные проекты: несколько лет были для анимации настолько трудными, что снимать фильмы просто не было возможности. И вот сейчас режиссер к ним возвращается. Совпадение или нечаянное предсказание – но литературный сценарий «Болеро» первоначально заканчивался словами «ДАЛЬШЕ – ТИШИНА» (так и было напечатано на машинке, заглавными буквами). После чего от руки было приписано еще несколько строчек, и теперь финал стал другим: «…ничто больше не сможет помешать Великому Движению». Хотелось бы, чтобы это сбылось!
Пока – сбывается. После нескольких лет, когда приходилось пробавляться рекламой и клипами (именно тогда-то он и получил награду за верность себе), Иван «вернулся в большую анимацию». Три фильма за три года: «Медленное бистро» в 2002, «Ветер вдоль берега» – в 2003, «Потоп» – в 2004. И снова внимательному глазу заметно, что режиссер меняется. В «Ветре» впервые в замкнутый мир неизменных максимовских персонажей врывается природная стихия. Стихия, но уже другая, управляет событиями и в «Потопе». И так не терпится узнать, что ждет нас за следующим поворотом той самой дороги, на которой и происходит «Великое Движение».
 
Александра Василькова

У него вид человека, готового на привал в любом месте.
За спиной - гитара, вещмешок (рюкзаком не назовешь), на голове банданка на любое время года, борода - просто лакомый кусочек для органов правопорядка, поэтому паспорт всегда с собой: уж больно экзотичен. Разговаривает вежливо, осторожно, особенно с женщинами - боится повредить их пыльцу.
Дорожных знаков на себе не носит, а надо бы: вдруг случайно окажется на трамвайных путях (я за трамвай боюсь). Поэтому знак «Осторожно, впереди земляные работы» был бы уместен.
Он высок. Молодой агроном мог бы пользоваться им в качестве верстомера.
Но если приглядеться, то впечатление, будто не доиграл в песочнице. К тому же если знать, что он физик-астроном и работал в институте космических исследований, по коей причине его персонажи могли бы составить созвездия, которые упорядочили бы карту звездного неба, то портрет будет полным.
Да, еще один момент: при внешней суровости его состава он невероятно сентиментален. Если будет доказывать обратное - не верьте.


Все вместе зовется Иван Максимов.

Он выпускник Высших режиссерских курсов из того самого «золотого» набора 1986-1988 годов. Оригинален, индивидуален.
В чем я уверен, так это в том, что Иван Максимов сделал в мульти пликации небывалое: он сочинил свой мир. Мир, живущий по собственным законам гравитации, любви, неизбывного интереса и любопытства друг к другу - как бывает у детей, зверей и вообще любого простодушного существа.
Я не помню, чтобы его герои конфликтовали. Просто каждый из них в строгом дозоре по охране своих границ доказывает свое право на свободу.
Полагаю, что не ошибусь, назвав среди его учителей Босха и Хуана Миро. Его кода - от них. Едкость Босха нейтрализуется штришочками, чмоками, гомоном существ, квартирующих в живописи Хуана Миро. Я только предполагаю, мне только кажется…
Он рассказывает одну сагу, где герой по ведру, аккуратно, шажок к шажку, хочет перенести море на другой край, где его гомонящие чмоки соединены нитями любви (а если нити оборвутся?), где жизнь «над пропастью во ржи» и он, Иван Максимов, охраняет их, чтобы не упали с обрыва.
Я уже говорил: его герои - дети. Дети не ведают страха.
Это он, автор, Иван Максимов, знает, из какого вещества состоит жизнь, и он не даст им пропасть. И никакой ветер не разрушит их жизнь. Они ее восстановят, не подозревая, что так распорядился их создатель.

Опубликовано в журнале “Ностальгия” №11, 2005
"Автор должен быть рад, когда его перегоняют направо и налево"

Иван Максимов - "Газете"

Обладатель многочисленных международных наград Иван Максимов привез на «КРОК» свой фильм «Ветер вдоль берега», уже получивший полтора года назад главный приз в Суздале. С Иваном Максимовым поговорила корреспондент Газеты Мария Терещенко.

- Почему в конкурсе «КРОКа» представлен не самый поздний ваш фильм «Потоп», а «Ветер вдоль берега»?

- «Потоп» был просто сделан по ходу: поскольку есть возможность делать фильмы, я их делаю. Но не всякий фильм получается хорошим. Не потому, что я расслабился, а потому, что изначальная идея была недостаточно интересной, чтобы из нее получилось хорошее кино. Поэтому «Потоп» я стараюсь особенно не афишировать и не показывать. Не то чтобы мне было стыдно – там тоже есть вполне приличные куски. Но это все-таки не то, что хочется.

- В «Ветре» важную роль играет музыка. Вы долго ее искали?

- С музыки все начиналось. Я услышал эту музыку и решил на нее делать фильм. А потом уже придумал, что будет в этом фильме, чему он будет посвящен.

- Как вы пришли в анимацию? У вас же первое образование техническое?

- Ну да, я закончил физтех, работал в Институте космических исследований Академии наук СССР в отделе радиоастрономии. Потом узнал случайно, что существуют Высшие режиссерские курсы, на которые принимаются люди с любым высшим образованием. И это была возможность проявить себя как гуманитарий. Если коротко, то я ею и воспользовался. А если длинно, то я познакомился с Юрием Норштейном, когда его дочка училась в подшефной школе нашего института. Они устраивали некий вечер и пригласили как шефов наш комсомольский творческий актив. У нас там был один музыкант, а я рисовал. Туда же пригласили и Норштейна. Он приехал с ныне покойным оператором Жуковским, и они рассказывали, как у них растет не по дням, а по часам «Шинель». Насколько я помню, это была середина 1980-х, тогда они еще продолжали снимать. Мне Норштейн объяснил, что есть такой Иосиф Яковлевич Боярский, который администрирует отделение анимации на Высших курсах. Эти курсы тогда были целевыми – по заказу от студий. Набиралось столько студентов, сколько заказывает студия. На одно такое место я и попал.

- Ваши фильмы стоят несколько особняком в российской анимации - нет ощущения, что вы продолжаете ее добрые традиции...

- Никакой преемственности нет, я в основном копировал зарубежные образцы. Мы очень много смотрели на курсах и быстро набирались опыта. На меня произвели тогда большое впечатление Валериан Боровчик, Ян Леница, Владислав Старевич. И некоторые наши мульты тоже очень нравились. Ефим Гамбург – «Шпионские страсти», «Ограбление по...». Норштейн, конечно, «Винни Пух» Федора Хитрука.

- Мне вот абсолютно непонятно, как можно делать фильмы, если в готовом виде они ложатся на полку.

- А у нас так организовано, что люди получают все материальные блага в процессе работы. Что будет дальше – это уже другая жизнь.

- То есть вам не важно, увидит ли кто-нибудь результат?

- Мне важно, конечно. Поэтому я раздаю направо и налево диски, вывешиваю в Интернете (фильмы вывешены на vision.rambler.ru. – Газета). Радует, что на черном рынке это все продается. Меня эта жлобская коммерция с авторскими правами очень раздражает. Я считаю, что это аморально. Автор должен быть рад, когда его перегоняют направо и налево. Значит, он пользуется спросом, а это гораздо важнее, чем любые деньги.

- Но кушать же автору тоже хочется.

- Для этого можно заняться каким-то другим делом. Делать табуретки, например. Или рекламу.

- И вы можете в перерывах между фильмами делать табуретки?

- Да, могу. У меня кино практически не отнимает времени. Основной же процесс делают аниматоры. Мне остается только правильно дать им задание и правильно потом смонтировать. По сравнению с работой мультипликатора, который делает все движения, моя работа гораздо меньше отнимает и времени, и сил. Можно все придумать и нарисовать за один день. Все зависит от технологии. Если фильм легко рисованный, все можно за один день сделать, тут же отдать аниматорам. Они через месяц приносят материал, ты еще один день монтируешь, и все - кино готово. Все остальное время я могу делать табуретки расписные.

- И много вы сделали табуреток?

- Нет, я пока обхожусь рекламой.

=========================

Иван Максимов (р. 1958) – входит в число самых премированных и известных российских аниматоров. Большой успех принес ему, тогда еще начинающему мультипликатору, фильм «Болеро» (1992), который получил не только «Нику», но и берлинского "Золотого медведя". Среди других работ – "5/4", "Провинциальная школа", «Медленное бистро», «Ветер вдоль берега» и компьютерная игра "Полная труба".

25.09.2005 / Мария Терещенко
Материал опубликован в "Газете" №181 от 26.09.2005г.
Ваш фильм «Ветер вдоль берега» имеет большой успех. Сколько уже призов у него на счету?

Я как раз недавно составлял список: Суздальский фестиваль, «Крок», два приза на «Золотой рыбке», «Окно в европу» (Выборг), «Синанима» (Эшпиньо, Португалия), фестиваль в Чангжоу (Китай), фестиваль в Эвора (Португалия), Corto Imola Festival (Италия), «Золотой Овен» и приз зрительских симпатий на «Фантоше» (Швейцария).

Предполагали ли вы, что у фильма будет такая удачная судьба?

Да, предполагал. Когда я делал «Болеро», «5/4» и «Ветер вдоль берега» я знал, что получатся шедевры. А когда снимал остальные фильмы, то чувствовал, что делаю какую-то фигню, хотя иногда и надеялся…

С самой первой минуты понимали? Кстати с чего начинался «Ветер»?

Нет, не с первой минуты - уже в процессе. А начиналось все с музыки, которая навеяла общую идею, а потом давала повод придумывать какие-то гэги. Может, лет десять назад я снял бы этот фильм таким же, как «5/4». Но с тех пор я сам изменился, и эстетика тоже поменялась. И добавилось желание делать трогательные сцены.

Обычно на анимационные фестивали режиссеры сами отправляют заявки. А бывает ли так, что фестиваль по собственному почину берет какой-то фильм?

Бывает. Но редко. Это случается с фильмами выдающимися. У меня таких мало. Обычно действительно посылаются заявки, только последние годы это делаю не я сам, а Володя Муат, который в студии «Мастер-фильм» занимается промоушном.
Но вот «Ветер» прошел в Аннеси сам и даже в нарушение регламента. По правилам он мог участвовать только в прошлом году. Но в селекционной комиссии был человек, который дал фильму приз в Эшпиньо. И он же продвинул «Ветер» в конкурсную программу в Анси.

Насколько я понимаю, вы сейчас делаете сиквел?

Не совсем. Я изначально решил, что я должен снять кино про дождь, но не для того, чтобы сделать сиквел, а потому что есть такая тема, и ее в той же стилистике можно сделать. Но фильм не будет точным продолжением. Во-первых, потому что он цветной, а во-вторых, в «Ветре» была гениальная джазовая музыка, подареная мне Даниилом Крамером, а здесь за неимением подходящего по звучанию и бесплатного джаза, буду использовать Баха.

А нормальный, лицензионный диск с вашими фильмами выйдет когда-нибудь?

Боюсь, что нет. Боюсь, что никто этим не занимается. Я закинул удочку знакомому менеджеру из «Мастер Тэйпа» (Компания, выпускающая небольшими тиражами российскую авторскую анимацию. – М. Т.), она с радостью согласилась, но, боюсь, она обломалась с правообладателями.

То есть смотреть мы вас будем исключительно на пиратских дисках… Вас кстати не смущает такая ситуация?

Я думаю, что нормальный художник, не коммерсант, а именно художник, должен быть счастлив, когда его произведения распространяются и доходят до публики. Каким способом – это уже вопрос не моей профессиональной компетенции. И потом, даже выйди лицензионный диск... Я могу понять, когда возмущаются музыканты, поскольку они, возможно, получают большие деньги с продажи дисков и кассет. А я в финансовом отношении скорее всего даже не замечу, если выйдет лицензионное издание.
Надеюсь, что всё скоро можно будет скачивать в интернете бесплатно!
==================================================

Газета «Коммерсантъ» № 99/П(3430) от 05.06.2006
Накануне открытия Фестиваля анимационных фильмов в городе Аннеси российский участник конкурсной программы ИВАН МАКСИМОВ ответил на вопросы МАРИИ ТЕРЕЩЕНКО.

— Ваш "Ветер вдоль берега" имеет большой успех. Предполагали ли вы, что так будет?

— Да, предполагал. Когда я делал "Болеро", "5/4" и "Ветер", я знал, что получатся шедевры. А когда снимал остальные фильмы, то чувствовал, что делаю какую-то фигню, хотя иногда и надеялся...

— С первой минуты понимали? Кстати, с чего начинался "Ветер"?

— Нет, не с первой минуты — уже в процессе. А начиналось все с музыки, которая навеяла идею, а потом давала повод придумывать какие-то гэги. Может, лет десять назад я снял бы этот фильм таким же, как "5/4". Но с тех пор я сам изменился, и эстетика тоже поменялась. И добавилось желание делать трогательные сцены.

— Обычно режиссеры сами отправляют свою анимацию на фестивали. А бывает ли, что фильм попадает в конкурс без усилий своего создателя?

— Бывает, но редко. Это случается с фильмами выдающимися. У меня таких мало. Обычно действительно посылаются заявки, только последние годы это делаю не я сам, а Володя Муат, который в студии "Мастер-фильм" занимается промоушном. Но вот "Ветер" прошел в Аннеси сам и даже в нарушение регламента. Он давно сделан и по правилам мог участвовать только в прошлом году. Но в селекционной комиссии был человек, который дал фильму приз в Эшпиньо. И он же продвинул "Ветер" в конкурс Аннеси.

— Вы ведь сейчас делаете сиквел?

— Не совсем. Я изначально решил, что я должен снять кино про дождь, но не для того, чтобы сделать сиквел, а потому, что есть такая тема и ее в той же стилистике можно сделать. Но фильм не будет точным продолжением. Во-первых, потому, что он цветной, а во-вторых, в "Ветре" была гениальная джазовая музыка, подаренная мне Даниилом Крамером, а здесь за неимением подходящего по звучанию и бесплатного джаза буду использовать Баха.

— А лицензионный диск у вас выйдет когда-нибудь?

— Боюсь, что нет. Боюсь, что никто этим не занимается. Я закинул удочку менеджеру из "Мастер Тэйпа" (компания, выпускающая авторскую анимацию.— Ъ), она с радостью согласилась, но, боюсь, она обломалась с правообладателями.

— То есть мы так и будем смотреть вас на пиратских дисках... Вас это не смущает?

— Я думаю, что нормальный художник, не коммерсант, а именно художник, должен быть счастлив, когда его произведения доходят до публики. Каким способом — это уже вопрос не моей профессиональной компетенции. И потом, даже выйди лицензионный диск... Я могу понять, когда возмущаются музыканты — возможно, они получают большие деньги с продажи дисков и кассет. А я в финансовом отношении, скорее всего, даже не замечу, если выйдет лицензионное издание. Надеюсь, что все скоро можно будет скачивать в интернете бесплатно!

Эпоха советских мультиков ушла, и сфера производства мультфильмов оказалась в кризисе.

- Никакого кризиса сейчас нет.

Однако при проведении различных фестивалей и конкурсов наши мультфильмы побеждали и всегда высоко оценивались. Проблема в том, что неизвестны широкой публике. Несколько лет назад наметились перемены: появились русские полнометражные мультфильмы.

фестивальные мультфильмы претендуют на образцы искусства анимационного кино.
на что, в первую очередь, рассчитывают создатели мультфильмов, снимающие их для фестивалей?

- На понимание и высокую оценку коллег и других зрителей с развитым вкусом.

какую аудиторию, в том числе, возрастную, ориентируются создатели современных мультфильмов?

- Возраст – разный. Автор ориентируется прежде всего на свой вкус.

Полнометражный мультфильм - новый жанр для взрослых?

- Полнометражный мультфильм – коммерческий проект, рассчитывается на прибыль. Поэтому основная аудитория – дети от 8 до 16 лет (главный источник денег в кинематографе).

Какие наиболее острые проблемы сегодня существуют в российской мультипликации?

- Нехватка специалистов актерского звена – художников-мультипликаторов.
Отсутствие прокатной индустрии для короткометражных фильмов.

Какие из них необходимо решать в первую очередь, и посредством каких механизмов?

- Бескорыстные инвестиции в образование.

Какие образовательные учреждения осуществляют подготовку специалистов в области мультипликации сейчас? Какие перспективы у отечественной анимации?

- Перспективы у отечественной анимации в плане искусства зависят от объема государственного финансирования авторских проектов наиболее талантливых режиссеров.
Перспективы у отечественной анимации в плане бизнеса зависят от таланта продюсеров.

В случае успеха на фестивалях, позволит ли признание русской мультипликации конкурировать с компаниями мирового уровня?

- Задачи у художников и коммерсантов разные. Настоящий художник всегда вне конкуренции.
Уровень коммерческих проектов в основном зависит от вложенной суммы и таланта исполнителей.
Признание таланта автора призами фестивалей отражается только на авторитете школы и самого автора.

Можно ли ожидать интереса со стороны глобальных дистрибьюторских компаний?

- Это вне моей компетенции.
Мои работы практически никто не продает.
Впрочем, я - сторонник свободного и бесплатного искусства.

Почему так много критики на современные мультипликации?

- Критика была и будет, пока существуют профессии искусствоведа и журналиста.
Да и вкусы у людей разные.

Какие мультфильмы нравятся нашим детям?

- Разным детям нравится разное.

Очередной открытый турнир по радикальным развлечениям в шоу-бизнесе «Пьяные шашки. Кубок 2008» прошёл на днях в клубе Б-2, выявив нового лидера среди самых отважных персон шоу-бизнеса, не побоявшихся принять участие и на грудь одновременно.

В турнире сошлись такие смельчаки-экстрималы, как телеведущий и продюсер Валерий Марьянов, группа «Plazma», мультипликатор Иван Максимов (автор мультфильмов «Полная труба», «Ветер вдоль берега» и других), Дмитрий Спирин (группа «Тараканы!»), Александр «Телек» Телехов (группа «Элизиум»), Тимур Ведерников (экс-«Грассмейстер»), музыканты группы «Бобры» и другие смелые мужчины. В этот раз компания спортсменов сложилась исключительно мужская, несмотря на то, что обычно представители «женской лиги» участвуют в турнире на равных с мужчинами условиях.

В этот раз компания спортсменов сложилась исключительно мужская. Всячески подначивали и поддерживали участников турнира идеологи и ведущие турнира Александр Лучков и Wawan Родионов.

Справка:

Александр Лучков. Певец, композитор, мульти - инструменталист (исполнитель на уникальном инструменте мандокастер), музыкальный продюсер, культурный деятель. До Шашек играл в коллективе Манго-Манго. Организатор фестиваля «MUSICFEST», продюсер и ведущий музыкальных семинаров в рамках программы «LEARNMUSIC».

Владимир Родионов. Певец, композитор, режиссёр, актёр, журналист. Лидер московской альтернативной группы УЛЬИ. В разное время участник таких коллективов как: ГONJA, DUB TV, ВОСЬМАЯ МАРТА, ТАРАКАНЫ, ПРИКЛЮЧЕНИЯ ЭЛЕКТРОНИКОВ и многих других. Активный идеолог хардкор-шансон движения.

Решившимся участвовать в таком турнире знаменитостям предстояло пройти три тура испытаний не столько игрой, сколько популярнейшими продуктами. В первом туре участники играли шоколадными конфетами, во втором сухими винами, а в третьем стопки перцовки противостояли рюмкам водки (причём выбор напитка в финале как всегда был за самими финалистами). По условиям, турнира, срубленная фигура тут же употреблялась внутрь, тем, кто её срубил. То есть «съедалась», в отличие от традиционных шашек, в буквальном смысле. После каждого тура проигравшие отсеивались в банкетный зал, а победители продолжали борьбу, переходя на новый уровень градусов. Несмотря на то, что группа «Plazma» - Роман Черницын и Максим Постельный играли за одного игрока, уже после первого тура, наевшись конфетами, сошли с дистанции. Так же не выдержал испытание конфетами Тимур Ведерников, что не помешало неунывающему экс-участнику «Грассмейстера» выйти на сцену и в компании акапелльного проекта «JukeBox» устроить нешуточную гитарно-голосовую импровизацию, приведшую в восторг весь зал.

Во втором винном туре сдался Валерий Марьянов. В изрядном подпитии, но полные спортивных амбиций, в финал вышли «таракан» Дмитрий Спирин и мультипликатор Иван Максимов. Финальная партия была весьма напряженной, игроки закусывали «рубленные шашки» квашенной капустой, и… к досаде фанатов группы «Тараканы!», Иван Максимов выиграл партию у Спирина, став обладателем вожделенного кубка «Пьяные шашки 2008». Знаменитый мультипликатор отметил благородство своего противника Дмитрия Спирина. Лидер «Тараканов» не стал играть в поддавки - приём, которым часто пользуются проигрывающие в подобных поединках, чтобы напоить будущего победителя. Когда Сид понял, что шансов выиграть партию у него не осталось, он предложил закончить игру, признав своё поражение, хотя на поле оставалось ещё 5 «шашек», эквивалентных 250 граммам сорокаградусного напитка, предназначенных Ивану Максимову.

Весь вечер своим творчеством поддерживали участников турнира довольно эксцентричные музыканты. Словно намекая на последствия, турнир открыла группа «Hangover» (англ. - похмелье). Музыканты вышли на сцену в медицинских халатах, пообещав оказать посильную помощь всем пострадавшим во имя алкоспорта. Подбадривали сочувствующую публику и участников турнира группа «Без плавок», Мс-баянист Гогенатор, Тимур Ведерников и другие музыканты.

Апогеем праздника стало выступление группы «Шашки». Победители, проигравшие и сочувствующие, выплясывали под задорные ритмы хардкор-шансона, празднуя всеобщую победу над буднями холодной зимой. Как заявил организатор турнира Александр Лучков: «единственной целью, которой мы руководствовались, придумывая эту вечеринку - сделать праздник себе и нашим друзьям, дополнительный повод встретиться, весело и непредсказуемо провести ещё один вечер нашей жизни».

Superafonina для NEWSmusic.ru
Почему вы выбрали мультипликацию? Что (или кто) повлияло на Ваш выбор?
детство непрерывно рисовал. Но родители – физики. Ходов в худвузы у меня не было. Пошел в физики. Очень трудно перейти из одной системы в другую. Из физиков – в лирики.
Вдруг узнал о существовании ВЫСШИХ режиссерский курсов, для людей с ЛЮБЫМ высшим
образованием. Оказалось, что мои навыки в фантазировании, рисовании, музыке, фотографии и технике очень пригодились. А так же, чувство времени: решение задач по механике аналогично вычислениям движения в анимации, полезная привычка.

Какими были Вши первые шаги в этой области? Задания по мультипликату,
«Болеро» – первая курсовая, «Слева направо» – вторая курсовая…

Как Вам кажется, популярна ли сейчас профессия мультипликатора?
(Мультипликатор – художник-актер, рисующий фазы движения персонажей, стихии или предметов в мультфильме.)
Вроде, популярна, но, реально, профессиональных аниматоров единицы.

Ваши мультфильмы сложно назвать сюжетными, скорее пространственными, атмосферными, ситуационными. Скажите пожалуйста, как приходят идеи мультфильмов? Например, как пришли к Вам идея «Слева направо»?
Идея была коллективная. Задание второй курсовой: работа в коллективе.
А в целом ответ на этот вопрос – тема большой лекции об алгоритмах фантазироваия. Вкратце, я об этом рассказывал в разных интервью.

Кто из мультипликаторов Вам наиболее интересен, близок? Почему?
Мультипликатор – художник-актер, рисующий фазы движения персонажей, стихии или предметов в мультфильме. Создают фильмы не актеры, а режиссеры.
Мои любимые режиссеры мультфильмов:
Wаlt Disney
Jan Lenica
Michael Dudok de Wit
Michaela.Pavlatova
Regina Pessoa
Gil Alkabets
Mark Baker
Nick Park
Sylvain Chomet
Костя Бронзит
Миша Алдашин
Олег Ужинов
Юрий Норштейн
Эдуард Назаров
И многие другие…

Насколько сейчас сложно быть мультипликатором (если говорить о некоммерческой мультипликации)?
(Я уже понял, что речь опять идет не о мультипликаторах, а о режиссерах, создателях мультфильмов)
Делать работу трудно, когда не умеешь или нет таланта.
А с талантом легко, если есть на что жить.


Вы особенно тщательно создаете персонажей – странных, но очень обаятельных. Скажите, пожалуйста, как Вы создаете эти образы?
Они должны быть мне симпатичны.
Насколько обычно долог этот процесс?
Быстро. Но не всегда первый вариант – окончательный…
Насколько сложен?
Зависит от требований к персонажу по его роли и функциональности…

Часто в основе конфликта в мультфильмах (особенно детских) лежит борьба добра и зла, героя и злодея, правильного и неправильного. У Вас же словно нет темного, Ваши мультфильмы походят скорее безмятежное течение реки, на поверхность которого упал лист и пустил круги по воде. Что Вы думаете по этому поводу?
Я люблю гармонию и стремлюсь к ней.
Я не люблю борьбу. Я избегаю конфликтов и неприятных людей.

В мультфильме «Ветер вдоль берега» есть нечто общее с поэтичностью прозы Маркеса. И в целом есть нечто сюрреалистичное в созданных Вами мирах. Скажите, пожалуйста, кто из писателей Вам наиболее близок? И близок ли вам сюрреализм?

Маркес
Кортасар
Джек Лондон
Марк Твен
О-Генри
Достоевский
Чехов
Селенджер
Роберт Шекли
Рэй Брэдбери
Еще многие другие, не вспомню всех – уже лет 15 не читаю худ. литературу.

Самое яркое зрительское впечатление, каким оно было?
Не помню…

Сейчас Вашим творчеством особенно интересуются молодые люди (20-35) лет (из личных наблюдений). Для кого (в большей степени) Вы создаете мультфильмы для детей или все-таки для взрослых?
Для таких детей, как я…
Но в большей степени для тех, кто мне симпатичен.

Чаще всего в Ваших мультфильмах звучит джаз и классика. Почему? Это личные музыкальные предпочтения или эстетическая необходимость? (а может и то и другое?).
И то и другое. И еще: на музыку нужны права. Это создает ограничения выбора.

Насколько вам помогает музыка в работе над мульфильмом? И насколько она бывает первична в рождении идеи?
В идеале – первична.

Что для Вас мультипликация (простите за пафос…)?
Образ жизни: творчество, съемка, фестивали, интервью.
Способ вызвать расположение и интерес девушек.)))
Заработок.


- На Ваш взгляд, чем Открытый российский фестиваль анимационного кино отличается от других киносмотров?

- Суздальский фестиваль – это единственный чисто анимационный смотр, популярный в среде профессионалов, в том числе и среди студентов, которые учатся на аниматоров, и среди людей, только мечтающих этим заняться. То есть, фестиваль в Суздале - это такая именно анимационная тусовка в самом широком смысле. Другой такой возможности пообщаться со всеми сразу, кроме как на Суздале, нет. Этот фестиваль открыт для всех желающих. Главное – приехать на него.

- В этом году на фестивале было много зрительской публики, не имеющей отношения к анимации. С одной стороны, это говорит о популярности мультипликационного искусства. Но не мешает ли это собственно фестивалю? Может, стоит ограничить доступ на фестиваль со стороны неанимационной публики?

- Я считаю, что не стоит ограничивать доступ.

- Вы были членом коллегии экспертов фестиваля, которые решали вопрос распределения призов. За какие работы голосовали лично вы?

- Я голосовал за фильм Леона Эстрина «Чепоги», который был создан в рамках мультипликационного проекта «Гора самоцветов», и за работу Алексея Алексеева «Полярная яма». Эти две картины запомнились трогательной анимацией , в смысле актерской игрой. Понравился фильм «Три истории любви» Светланы Филипповой, и я его тоже отмечал в своей карточке для голосования. Отметил еще «Зайца-слугу» Елены Черновой и «Списки Уоллиса» Александра Гурьева.

- Вы являетесь преподавателем ШАРа - Школы-студии аниматоров-режиссеров, в стенах которой создают свои первые работы представители будущего поколения российских аниматоров. Помогает ли учеба становлению новых талантов?

- Аниматоры, которые выходят из стен ШАРа, создают заметно более интересные работы, чем те люди, которые создают дебютные работы без учебной подготовки. Это не говорит о том, что выпускники ШАРа более талантливы. Просто у них есть уже опыт отфильтровывания каких-то идей и приемов, набранный во время учебы. И, конечно же, есть больше возможностей получить помощь от старших товарищей и мастеров анимации.

- Как появилась идея фильма «Дождь сверху вниз»?

- Еще когда я учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров, многие преподаватели режиссуры, в частности Митта и Соловьев, особо отмечали достоинства стихии как элемента драматургии. Когда с персонажем в фильме начинают взаимодействовать дождь, слякоть, буря или ветер, то в преодолении этой естественной проблемы герой проявляется интереснее с точки зрения его характера, что дает дополнительные перипетии сюжета. Поэтому, сделав «Ветер вдоль берега», я был удовлетворен именно этими возможностями и решил поискать какие-то другие варианты стихии, на которую можно нанизывать все остальное, что может быть в фильме. Я планирую через год снять третий фильм в рамках этого своеобразного цикла картин о преодоления стихий. Новая работа будет посвящена приливам и отливам. Хочу сказать, что море и горы – это мои две любимые природные обстановки, поэтому я стараюсь создавать действие фильма либо ближе к горам, либо ближе к морю.

- Художественные образы практически всех ваших фильмов сочетаются, вступают в диалог друг с другом. Создается впечталение, что действие фильмов происходит в одном и том же мире.

- В последних моих фильмах так и есть. Там даже некоторые фоны совпадают. Получается так, что я создал этот мир. Хотя, он присутствует сам по себе, я только в него заглядываю и могу достраивать какие-то его грани. В первом фильме на заднем плане были горы, а теперь я пошел в них по тропинке и узнал, что там происходит. Возникает такая аналогия с компьютерными играми-бродилками. Очень любопытно проникнуть вглубь симпатичного тебе мира и побродить там вволю. И мир моих мультфильмов мне симпатичен, ведь я специально делаю его на свой вкус. А взаимосвязь разных фильмов друг с другом – это не случайность, а достраивание этого мира с другими оттенками, другими гранями.

- Фильм «Дождь сверху вниз» номинирован на «Нику». Вы уже получали как «Нику», так и Гран-при Суздаля. Чем отличаются эти две награды?

- В «Нике» во втором туре голосуют все академики, а не только те люди, которые находятся в контексте анимационной жизни. Большинство из участников голосования либо не смотрят мультфильмы вообще, или имеют представление лишь о том, что идет в прокате. Они знают о «Щелкунчике» или «Алеше Поповиче и Тугарином змее», потому что они ходили на них в кинотеатры со своими детьми. А о происходящих событиях в авторском кино они знают лишь понаслышке. Поэтому голосование проходит или наобум, или тенденциозно. Люди просто находятся не в курсе. Я это сужу, в первую очередь, по себе. Я не могу, например, голосовать за лучшего художника по костюмам, ведь я не являюсь специалистом в данной области и не имею морального права об этом судить. Или по поводу документальных фильмов: мне лень или некогда их все посмотреть. Такое голосование, как в «Нике», получается гораздо менее профессиональным и компетентным, чем в нашем узком конкурсе, где все все знают.

- Современные российские полнометражные работы нравятся?

- Мне кажется, что они не являются шедеврами. Это просто такое кино, которое может оправдать потраченные на него деньги и порадовать кого-то из зрителей. Если же подходить к выпускаемым фильмам как к произведениям искусства, то можно было из них сделать один хороший маленький фильм на десять минут: вырезать самые лучшие эпизоды, перемонтировать, переписать сценарий… Я считаю, что произведение искусства такого размера очень сложно создать. Просто потому, что энергетически трудно выдержать рисованное кино так, чтобы оно своей красотой и художественностью держало зрителя в напряжении все полтора часа действия. Через 15 минут эстетика картины перестает удивлять. Она остается такой же хорошей, но уже не поражает воображение так, как в самом начале. А дальше остается просто рассказывание истории, а это уже получается рисованный вариант игрового кино, и игровое кино, в этом смысле, имеет больше преимуществ, потому что там есть живая картинка и много больше подробностей и текстуры. Сами актеры имеют больше возможностей для игры, чем персонаж, нарисованный художником.
Я сам не планирую снимать полнометражное кино. Оно мне не по силам.

- Нет планов поэкспериментировать в другом художественном стиле анимации, с другой техникой? Сейчас некоторые кукольники снимают рисованное кино, и наоборот…

- Большинство режиссеров, экспериментирующих с различными техниками, работают в коллективе. И у них есть куча классных художников. А у меня, кроме меня самого, больше никого нет. Поэтому, я пока нахожусь в тупике. Желание такое есть. Это было бы здорово, но у меня пока нет такой возможности. Потому что все суперклассные художники уже заняты.

- Какие режиссеры повлияли на ваше творчество?

- Таких много. Трудно их перечислить. Это, например, Ладислав Старевич, Ансоржи ранний Уолт Дисней, Ефим Гамбург, Боровчик , Лейница, Рыбчинский, Братья Куэй, Юрий Норштейн, Эдуард Назаров, Федор Хитрук, Ник Парк, Марк Бейкер, Мишель Дюдок... Не могу сказать, что я у них что-то осознанно перенимаю. Просто это откладывается как-то, и иногда хочется сделать что-то похожее.

- Есть мнение, что по эстетике герои ваших фильмов чем-то схожи с аниме. Как вы к этому относитесь?

- Есть такое мнение по поводу последнего фильма, но это для меня - скорее недостаток, чем достоинство. Любая схожесть – это некое приближение к шаблонам и стандартам. Есть, конечно, четкие стандарты у диснеевской классической анимации. Какого-нибудь «Короля-льва» легко узнать, ведь все образы животных, с характерными ужимками, мимикой и жестами, перешли туда из «Книги джунглей». То же самое и в аниме, где есть определенные стандарты. Ничего хорошего я в этом не вижу. Это просто говорит об анимационном конвейере, а не о творчестве.

- Существует ли проблема проката авторских фильмов в России?

- Проката авторских фильмов явно не хватает. Может быть, потому, что этим никто не занимается. Заинтересованные зрители часто спрашивают у режиссеров, где можно увидеть сами фильмы, а режиссеры не могут ответить на этот вопрос. Должна существовать организация, которая возьмет на себя проблема проката и распространения авторской анимации. Сами студии не всегда способны заниматься распространением уже готовых фильмов, потому что заняты производством.
Иван Максимов и «Феномен Максимова» в отечественной анимации.
Опыт выявления инвариантов объективированного восприятия

Иван Максимов – создатель подлинно современной формы мультфильма, отвечающего потребностям сознания ровесников XXI века – фильма остро актуального, глубокого, насыщенного нетривиальными идеями и доступного любому зрителю.
Он опередил и предугадал в своих картинах эстетику компьютерных фильмов.
Он впервые сделал доступной экрану философию нейтрализма и обратимости всех вещей, отрешенности и эмоциональной сдержанности.
Его фильмы отчасти сродни научному исследованию, проводимому на Земле сторонним наблюдателем.
Он ввел в отечественную анимацию современную эстетику абсурда и фрейдизм, кинетизм и философскую притчу, совместив элитарную изысканность и широчайший демократизм визуальной формы.
И наконец, он создал «Полную трубу» – классический образчик увлекательной, тонкой и интеллигентной, насыщенной великолепной музыкой анимационной компьютерной игры-«ходилки».

Введение. Обычный человек воспринимает окружающее и отображает его субъективно, он видит не объект как таковой, а лишь то, что готов психологически увидеть. Картину мира искажает эмоция, предпочтения, ожидания, идейная направленность. Таковы мы. Таков характер нашего восприятия. По этой причине в буддизме, например, вообще не ставится вопрос «познания реальности», поскольку считается, что человек не имеет необходимых для этого органов чувств.
Мы исходим из того, что наше восприятие может уточняться и становиться в какой-то степени более адекватным окружению. Такое восприятие мы назовём объективированным. О нем и пойдет речь ниже.

Начало. Во время отчетного просмотра продукции студии «Союзмультфильм» за 1989 год, который по традиции проходил в Большом Зале Центрального Дома Кино на Васильевской, случился некий благодарный казус. Обширная программа студии имела весьма неожиданное завершение: после того, как зажегся свет, давая зрителям понять, что просмотр окончен, и почтенная публика привстала было и потянулась на выход, вдруг вышла небольшая заминка. Свет замигал и вновь погас, после чего пошел еще один фильм.
Это была дипломная работа «5/4» Ивана Максимова, инженера-«технаря», выпускника самого «грозного» и серьезного из московских вузов – «физтеха» (МФТИ, 1976-1982 гг.), в свои 30 лет завершившего свое второе высшее образование – «режиссер анимационного кино» – на Высших двухгодичных сценарно-режиссерских курсах в Москве (1986–1988 гг.).
Надо заметить, что на отчеты «Союзмультфильма» в Дом Кино собиралось всё московское анимационное сообщество: режиссеры и художники, аниматоры и операторы, критики и киноведы. Поэтому появление фильма начинающего режиссера на таком показе было фактом крайне важным – по сути это была презентация картины всей профессиональной анимационной Москве.
Фильм произвел эффект разорвавшейся бомбы. Таких картин никогда не ставили в России. Это было что-то совершенно новое, неизведанное, для чего, собственно, аниматорами и слов-то еще не было придумано – по концепции и стоящей за ней мировоззренческой позиции автора, по стилю и средствам воплощения. Новаторский характер «5/4» был особенно резок и нагляден после многочасовой и в целом скучноватой своей традиционностью программы «Союзмультфильма».
Трудно было выбрать более удачный момент появления подобной «пилотной» картины. В стране начиналась перестройка, прежняя власть слабела, коммунистическая цензура на студиях падала, и новые веяния безнаказанно набирали силу.
Что же это была за картина, положившая начало целой череде фильмов, выдержанных в единой стилистике и составивших в отечественной анимации «феномен Максимова»?

«5/4». Для нас, зрителей, всё началось с «5/4» (7 мин. 8 сек.). В пустом пространстве беззаботно и бесцельно парит странная птица, совмещающая черты организма и механизма («киборг» по современной терминологии аниме). При этом в кадре справа как бы случайно находится край некоего карниза с колодцем. Птица садится возле колодца и с интересом наблюдает, щуря глазки, как «биоперсонаж» необычного вида достает из колодца с воротом воду и наливает в ведро. Далее он движется с ведром по карнизу вдоль стены до его конца, где выплескивает воду из ведра в пустоту. То есть суть основного действия отчетливо внеутилитарна, она воспринимается как «переливание из пустого в порожнее».
По терминологии современных компьютерных игр «5/4» это «ходилка», а не «история». Никакой интриги, завязки, кульминации и развязки здесь нет. Скорее наоборот: путь персонажа отсутствием возмущений, ускорений и замедлений похож на ламинарный поток и воспринимается как визуальный аналог звучащим за кадром монотонным повторам известной джазовой музыкальной композиции Дейва Брубека и Пола Дезмонда «Take Five» («Держи пять!» – имеется ввиду редкий и достаточно сложный в исполнении джазовый музыкальный размер на 5/4, и давший название фильму)
Характер движения персонажей подчеркнуто процессуален и лапидарен, замедленно-текуч. Это скорее визуально-кинетическая медитация или мугам, составленная из цепочки простейших действий необычных существ, сопутствующих проходу персонажа с ведром. Один из персонажей раз за разом агукает в гулкую горизонтальную трубу (возможно, отсылка к агуканию Ёжика Ю. Норштейна в колодец). Другой плавно покачивается в кресле-качалке, поглаживая себе голову третьей рукой, растущей прямо из головы. Третий в виде длинной трехчастной улитки «с продолжением» бесконечно движется по кругу, при этом передняя часть улитки надавливает некие кнопки, а задняя возвращает утопленные кнопки в прежнее положение. Действия улитки не случайны и вполне сознательны: когда наша птица-киборг, подлетев, беззаботно и безалаберно надавливает одну из кнопок клювом, улитка возвращается, чтобы поднять ее и тем самым привести «систему» в надлежащий вид. Два гибрида «мальчик + пружинка») прыгают навстречу друг другу и сваливаются за кадр. Плеск свидетельствует о том, что там вода. Две мухи сталкиваются в воздухе и падают вниз. Некий персонаж вновь и вновь задвигает в стену квадратный блок, другой персонаж вновь и вновь выталкивает его обратно. Три одинаковых существа в нишах провожают глазами ползущий мимо них хвост и дёргают некую вертикальную проволоку, что сопровождается характерным звуком катушки спиннинга или завода часов. Персонаж, сидя на стене, то и дело плюет вниз, где нарисована концентрическая мишень. Встречаются здесь и персонажи в стеклянной банке: они отчетливо видны, но как бы недоступны. И так далее.
Все микроэпизоды фабульно никак не связаны между собой. В целом они создают впечатление экспонирования части некоего неизвестного нам мира, одно из главных свойств которого – непрестанная обратимость и реципрокальность как взаимодополнение противоположностей друг другом до целого.
Чтобы пояснить, о чем идет речь, приведу яркий пример из фильма «Слева направо». Здесь один из персонажей движется вперед, постоянно выворачиваясь наизнанку, при этом следующее выворачивание возвращает ему его исходный вид. Трудно придумать более наглядный визуально-кинетический пример обратимости и сведения воедино противоположностей. В западноевропейской живописи встречаются редкие примеры одновременного изображения (естественно, в статике) экстерьера и интерьера. Довольно редки такие образы в кинематографе, при этом они относятся не к персонажам, а к элементам внешней среды, и строятся по образцу живописной традиции (ср. разрез алтарной конхи у С.Параджанова в «Цвете граната» как классический пример чисто живописного приема «божественного всевидения», для которого как бы не существует заслонения внешней стеной).
В анимации в фильме «Нищий» Рейна Раамата внешняя стена дома, у входа в который стоит деревянная фигура-копилка нищего, изображена оклеенной обоями и с крючками для одежды, какие бывают обычно в прихожей, т.е. внутри дома. Так внутреннее пространство как бы выворачивается наизнанку. И.Максимов обходит это «как бы», реализуя выворотку впрямую по отношению к одному из своих персонажей, для которого его внешнее и его внутреннее то и дело меняются местами. Видимо, к этому режиссера подтолкнули эксперименты такого рода в «Yellow Submarine» Дж. Даннинга, где одним из ведущих мотивов как раз выступает визуализация внутреннего пространства (пространства сознания, mindscape) в виде пространства внешнего (landscape, пейзажи Пэпперлэнда, эпизод с черными дырками, образ лодки снаружи и внутри, и др., см. анализ этих моментов в моей кн. «Виртуальная реальность», цит. изд., с. 79–114).
Этот постоянно обращающийся между своими противоположностями мир самодостаточен и полон собой, он отчетливо самозамкнут и ни от чего независим, нейтрален и безэмоционален в своих проявлениях настолько, что мы не в силах вынести ему свой однозначный «приговор» путем ответа на вопрос «что это?», – скажем, определить его как «утопию» либо «антиутопию».
Образы практически лишены яркой эмоциональной окраски, и это лишает их жанровой принадлежности, делает в высшей степени амбивалентными, податливыми любой трактовке, любому настроению зрителя: настроенный смеяться – смеется, настроенный размышлять – размышляет, и т.д.
Пожалуй, именно этот нейтрализм и порождаемое им впечатление амбивалентности образов дают возможность трактовать увиденное и как «научный объективизм», и как «парадоксализм», и как «тонкую духовность», и т.д. Так возникает целый кластер возможных трактовок, или кластер возможных эмоциональных окрасок, который обуславливает вероятностный, поливариантный характер восприятия.
Судя по всему, для рядового зрителя нейтрализм выступает в роли полупрозрачного шлейфа, как бы заслоняющего эмоциональную и смысловую суть образа.
В ответ на эту дразнящую и смущающую нас «замутненность» мы начинаем сами генерировать эмоцию и смысл, заполняя «пустоту» и проясняя неясность своим содержанием. Ну а те, кто способен воспринимать нейтрализм как первооснову (назовем это «пустотой вещей») видят именно его и не внедряют в видимый на экране образ ни эмоцию, ни когницию.
В обычном фильме активная эмоциональная аура образа задает эмоциональный режим его восприятия, т.е. жанр; а это в свою очередь даёт установку и порождает ясное и однозначное смысловое восприятие увиденного. В нашем случае этого не происходит. Образ активно противится традиционному, жанровому восприятию. Именно это и роднит его с научным понятием. В самом деле, как можно эмоционализировать математическую формулу или химическое уравнение?
Когда мы низводим анимацию от игрового кино (а оно себя – от драмтеатра) – получается традиционный персонажный фильм-история, наполненный эмоциональными проявлениями (типичная для России модель мультфильма). Но можно идти в анимации, например, от живописи – и тогда мы получим нечто совершенно иное, например, «Сюжет картины» Жоржа Швицгебеля или вовсе перетекание классических полотен одно в другое, как это сделал в одном из своих фильмов Геррит Ван Дик. Если исходить от кинетизма визуальной формы – получим эстетику Петра Камлера. А если идти от музыки вкупе с философией – что тогда? Не здесь ли – разгадка многих особенностей стиля И.Максимова?
Психологи говорят о право- и левополушарном типе человека. 1-й тип – люди, мыслящие образно, художники, поэты; 2-й тип – ученые, рационалисты, логики, люди науки и умственного труда. В случае И.Максимова мы, по-видимому, имеем дело с воплощением в формах анимационного фильма не только привычной эмоционализированной образности, типичной для художника как правополушарного человека, но и левополушарного мышления, связанного с логистикой и научным, т.е.предельно объективированным, очищенным от эмоций образным восприятием.
Первый фильм. «Болеро». Свой 1-й фильм И.Максимов снял в 1987 г., это было «Болеро» – 5-минутная курсовая работа по окончании 1-го года обучения на Высших курсах, использующая технику шарнирной марионетки (в этой же технике затем был снят фильм «5/4»). Замечу, что впоследствии единственная копия картины была утрачена, и в 1992 г. автор переснял свою курсовую заново, использовав бережно сохраняемые марионетки и фон.
Фильм снят на известную музыку «Болеро» Мориса Равеля и состоит из одного плана. В кадре две стены сходятся углом, в каждой стене по арке. Из арки в арку шагает по кругу кольцом персонаж с рюкзачком, он напоминает длиннохвостое кенгуру с головой птицы. Когда он уходит в арку, в кадре за ним еще долго волочится, постепенно втягиваясь внутрь, длинный хвост. В какой-то момент (кончик хвоста еще виден) он появляется вновь из второй арки – и т.д.
Циклические повторы хождения по кругу воспринимаются как визуальный аналог мелодических повторов, характерных для звучащего за кадром «Болеро» Равеля. Перед нами, как и в «5/4», вариант синэстезии. При этом возникает ощутимый момент амбивалентности: мы не знаем в точности, один ли персонаж ходит все время по кругу, или в то время, как один уходит в арку, за ним следом появляется другой, точно такой же по виду. Аналогичные эффекты амбивалентности и нейтрализма постоянно возникают в фильмах П.Камлера.
Как же режиссер поставит финальную точку в столь основательно зацикленном сюжете? – подумалось мне во время первого просмотра «Болеро». Фильм завершается неожиданно: экран делится на 4 части, потом на 9, 16 и 25. В каждом фрагменте «матрицы», в которую обратился экран – словно на фасетке глаза стрекозы – знакомый нам персонаж с рюкзачком по-прежнему неспешно движется по кругу. Этот глубокий обобщающий финал можно трактовать как отъезд (виртуальной) камеры, проявляющий тот же характер движения в любом «атоме» мироздания: мы все – странники по кругу.
Так уже в первой работе И.Максимова мы видим основные особенности его эстетики, придающие его фильмам в общем ландшафте отечественной анимации неповторимость и уникальность.
Дальнейшие работы. Можно считать первые картины режиссера наиболее «чистыми» в плане авторского самовыражения. В дальнейшем в картинах И.Максимова начинает ощущаться косвенное влияние анимационной среды и тех стереотипов, которые существуют в этой области. Первый из них: анимационный фильм должен быть «историей». Второй: эмоционализм – неотъемлемая черта анимации. Третий: фильм должен содержать простые и понятные всем человеческие ценности.
Так или иначе, но фильмы И.Максимова постепенно обретают все эти черты: они как бы снижаются с философских небес отвлеченности и отрешенности на землю, становятся достаточно понятными житейскими историями, и их эмоциональный тон нарастает (хотя и остается достаточно тонким). Вводится цвет («N+2», «Провинциальная школа», «Нити»), хотя нередко цветовая гамма тяготеет к монохромности («Потоп», «Дождь сверху вниз»). Пожалуй, всё это придаёт им больший демократизм. Однако они не утрачивают абсурдистской и сюрреалистической составляющей, придающей им неповторимый аромат и крайне популярной среди современной образованной молодежи.
Таков фильм «Нити» – о перипетиях связи, возникающей между двумя существами разного пола. В «Провинциальной школе» ученики шалят до прихода учителя. Сюжет «Либидо Бенджамина» обращен к области сексуальных влечений. В «Медленном бистро», возможно, отчасти навеянном блестящей работой Яна Шванкмайера «Еда», умирающие от голода посетители придорожного кафе в ожидании, когда же их обслужат, поедают всё, что только можно.
С начала 2000-х гг. фильмы И.Максимова постепенно освобождаются от внешних влияний и возвращаются к изначальной форме «5/4», напоминая простотой и выразительностью своих построений философские притчи в духе дзен или суфизма («Дождь сверху вниз», «Ветер вдоль берега», «Туннелирование»). Их ярчайшая черта – обобщенность и отвлеченность, универсализм, следствие которого – космполитизм и полное отсутствие национальных примет. В этом плане И.Максимова с полным правом можно назвать «гражданином мира».
Особое место занимает сюжет его фильма «Туннелирование» (2005): персонаж пытается выбраться из каменного мешка, раз за разом предпринимая отчаянные и неудачные попытки. За ним наблюдает второй, отчаявшийся и бездейственный персонаж. В какой-то момент в «каменном мешке» вдруг что-то на мгновение меняется – и не прекращающий своих бесплодных попыток выбраться персонаж вдруг оказывается на свободе. Мир как бы вознаграждает победой само непрекращающееся усилие как волю к достижению искомого – даже если искомое мнится невозможным, недостижимым никогда. Это очень глубокая и совершенно нетривиальная парадигма.
Попробую выделить базовые, основополагающие инварианты его эстетики, которые, являясь всеобщими архетипами восприятия, придают универсальность работам И.Максимова и делают их интересными для любого человека: домохозяйки и крупного ученого, ребенка и пенсионера, университетского студента и торговца на рынке.
Для детального анализа я возьму очень показательный с этой точки зрения фильм «Ветер вдоль берега» (2003) и привлеку положения экологической теории восприятия американского психолога Джеймса Гибсона.
Речь у Гибсона идет о базовых, неизменных опорах восприятия, о том, на чем, собственно говоря, строится наша повседневная и непрестанная оценка реальности, окружения, экологической ниши вокруг нас, – то, без чего мы не в состоянии жить и выживать. Ведь именно благодаря восприятию определенных, жизненно важных для нас особенностей окружающей среды (а вовсе не ее в целом как таковой, во всей ее многомерности) мы только и способны существовать в ней, ориентироваться и перемещаться, обеспечивая свою жизнедеятельность. По сути дела, речь должна идти о некоем кластере постоянно присутствующих моментов нашего визуального (прежде всего) и акустического (вторая важнейшая компонента) восприятия, которое сродни пониманию закономерностей построения нашей экологической ниши. Такое восприятие и понимание вводит нас в состояние резонанса, со-вибрации, со-гласия с окружающей средой. Это со-гласие и обеспечивает нашу выживаемость и жизнестойкость.
Дж. Гибсон называет целый ряд таких комплексных моментов восприятия-понимания-со-гласия: это нейтрализм экологической ниши вокруг нас (она ни хороша ни плоха, и она лишена эмоций по отношению к нам); цикличность процессов; встроенность явлений природы друг в друга; обратимость; колоссальная роль фактур; акцентация изменения характера рельефа опорной поверхности, а также процессов быстрой изменчивости рельефа, особенно быстрое разрушение, коррозия, тление, разложение, горение.
Надо отметить, что эти инварианты, как ни странно, достаточно редко присутствуют в анимации. Возникает ощущение, что обычная анимация в какой-то степени отражает бессознательный страх человека перед нишей обитания как непрестанно изменяющейся средой. Этот страх выражается в желании остановить изменения либо максимально ограничить их, табуировать движение в кадре, сведя текучесть оптического слоя к минимуму – и тем самым, утвердив неизменность и постоянство, изжить свой страх. К примеру, статичные фона, традиционные для рисованной анимации и обращающие мир в застылую, т.е. мертвую композицию, вычеркивают из нее главное: текучую процессуальность как ярчайшее выражение жизненности. Не отсюда ли берет начало принцип лимитированной анимации? (Забавно: аниматоры декларируют свое упоение движением на экране – а фактически борются с ним всеми доступными им средствами статики).
Далее, картина мира в анимации зачастую не содержит базовых инвариантов восприятия реальности. Она слишком сильно секуляризована в этом смысле. Она слишком уж искусственна. Можно сказать, что анимация заигралась в свои игры, утратив чисто жизненный, экзистенциальный посыл. Такого рода анимацию мы и называем «мультики». Их роль в нашей жизни ничтожна.
И лишь в определенные, т.н. младенческие периоды базовые инварианты начинают вновь транслироваться анимацией, как правило, воплощаясь на бессознательном уровне, без понимания и осознавания авторами фильмов сути происходящего (см. анализ этих процессов в моей кн. «Духи компьютерной анимации», М., МИРТ, 1993).
По-видимому, это пренебрежение анимацией базовыми инвариантами восприятия и делает ее экзистенциально незначимой, лишает жизненной ценности. Не потому ли для зрелого сознания анимация, «мультики» как вид культуры неактуальна и как бы вовсе не существует? Трудно представить себе крупного ученого, с увлечением смотрящего какого-нибудь «Алешу Поповича» или «Смешариков».
Совершенно иная картина наблюдается в фильмах И.Максимова, которые просто-таки сгущают в себе инварианты, выделенные Дж. Гибсоном. Они предельно насыщены инвариантами, причем часто даваемыми в чистом виде, не «замутненном» доминантой классического повествования, либо классической драматургии, либо «душевностью» и психологизмом персонажей.
Вполне возможно, что особые качества анимационной эстетики мультфильмов И.Максимова возникают как раз благодаря «техническому», «научному» складу ума автора фильмов, который, как мы знаем, получил высшее и, можно сказать, элитарное инженерно-техническое образование и работал в ведущих институтах страны.

Нейтрализм и невовлеченность. Первый важнейший элемент «феномена Максимова» – это отчетливое бесстрастие его мира, которое сродни невозмутимости Будды, его отрешенности от эмоциональных крайностей. Уже «5/4» поражали прежде всего именно вот этой эмоциональной охлажденностью – в пользу утончения чувственного восприятия, исчезновения подчеркнутой душевности в духе театральной игры по Станиславскому – с неизменным разговором на повышенных тонах, всплескиванием руками, топаньем ногами и метанием по сцене. Видимо, посыл такого утончения и вызвал отказ от цвета в пользу черно-белой палитры. Вряд ли случайно все последние фильмы И.Максимова тяготеют к монохромности, хотя и сняты с использованием цвета («Потоп», «Ветер вдоль берега», «Дождь сверху вниз»).
Так возникает ощущение, что фильм снят с точки зрения стороннего, «инопланетного» наблюдателя, который бесстрастно, хотя и с определенной долей научного интереса, взирает на жизнь землян, весьма мало вовлекаясь в наблюдаемые перипетии.
Замечу попутно, что невовлеченность – отнюдь не недостаток, как некоторые могут сгоряча подумать, а показатель серьезной внутренней «продвинутости» и одно из свойств идеального, нирванического сознания.
Для нынешней России характерен душевный тип культуры, т.е. яркая эмоциональность. Бесстрастие же – вообще, говоря, базовая черта духовного типа культуры. Таким образом, И.Максимов не просто объективно отражает нейтрализм окружающей нас экологической ниши и некий стоицизм как невовлеченность в круг житейских и мировых перипетий, но и – в традициях мировой культуры – сдвигает воспроизводимую картину мира в духовную сферу простым приемом ухода от эмоциональных всплесков. Замечу, что все мировые религии содержат проверенный тысячелетиями постулат «срединного пути» в плане эмоций в качестве одной из обязательных рекомендаций для праведной (читай: экологически чистой, т.е. долгой и счастливой) жизни.

Обратимость и цикличность. Обычно фундаментальная обратимость природных процессов ускользает от нашего внимания – из-за краткости человеческой жизни. Мы вдыхаем и выдыхаем, засыпаем и просыпаемся, напрягаем и расслабляем мышцы, поглощаем в себя и извергаем из себя – и так по кругу всю жизнь. В «5/4» – впервые в нашей анимации – появились мощные образы тотальной, всепронизывающей обратимости. Вода черпается – вода выплескивается. Некие загадочные кнопки при циклическом движении по кругу многосоставной улитки нажимаются – и ею же возвращаются в исходное состояние. Дверь открывается – дверь захлопывается. На память приходит известная армянская пословица как эссенция этой всеобщей обратимости: «Всё, что построено людьми – будет разрушено людьми».
Здесь нет победы прогресса либо регресса. Здесь всё то и дело меняется местами, оборачивается, поворачивается то одной, то другой стороной, и даже выворачивается то наизнанку, то опять налицо.
Здесь нередки круговые, циклические, возвратно-поступательные и маятникообразные движения. Всё это – общекультурные кинетические модели уравновешенности мироздания, образы подлинной гармонии универсума.
По мысли автора, наша бурная внешняя деятельность в конечном итоге ничего не добавляет и ничего не может разрушить, ибо ее конечный итог – нуль. Никогда наша анимация не достигала подобной мировоззренческой глубины и столь полной остраненности от бытовых представлений.
Режиссер наряду с прямыми нередко использует обращенные, как бы пущенные назад действия «от противного». Например, в «Ветре…» персонаж, напоминающий улитку без домика, пятится назад, отталкиваясь от земли палочкой, которую держит во рту.

Обостренное ощущение фактуры мы находим едва ли не во всех фильмах режиссера. С фактурностью связано и ощущение присутствия в кадре визуального «белого шума» как множества мелких, случайных деталей, элементов, крапинок, царапин, а также мелких регулярных структур, которые как раз и создают столь необходимое нам для внутреннего равновесия ощущение присутствия «природного хаоса» как естественного беспорядка окружающего нас земного «вавилончика». Подобный (часто кажущийся) беспорядок является обычным элементом природной среды. Например, опавшие листья или трава, хвоя под елью, россыпь шишек под сосной. Наличие подобных фактур вокруг нас – подтверждение, где «всё в порядке», «всё идет своим чередом». Это – одно из условий психологического комфорта.

Высокое сглаживается, низкое поднимается, и наоборот. Максимов постоянно воспроизводит не просто статичную фактуру, а естественные природные процессы, характерные для нашей экологической ниши на Земле. Эти процессы имеют обратимый характер. Вода выпадает на землю – и испаряется в воздух. Извлекается из недр земли – и вновь впитывается в землю. Горы выпукливаются вверх – и разрушаются, снижаясь вниз. И т.д.
У Максимова постоянно возникают образы этой обратимости: ветер переметает вдоль берега барханы песка, и то, что было скрыто, теперь обнажается. А то, что было обнажено, теперь закрывается. Именно так формулирует один из «экологических инвариантов» своей эстетики Дж. Гибсон. Максимов впрямую воспроизводит подобные инварианты. Его пристальное внимание к текучим изменениям природной среды воистину поразительно. Ощущение такое, что он живет в ином времени – более протяженном и длительном, чем время жизни обычного человека. Поэтому ему становятся хорошо заметны те изменения, которые мы не замечаем: движение тени, изменение контуров береговой полосы, сглаживание рельефа, процессы коррозии, разрушения строений и т.п. В «Ветре…» именно мощный воздушный поток обостряет все эти процессуальные изменения, обычно протекающие незаметно для наших глаз. Возникает эффект ускорения «времени», т.е. большего охвата жизненной реальности. Или эффект увеличительного стекла, т.е. ощущение повышенной зоркости. Все знают, как восхитительно разглядывать, к примеру, крупномасштабную географическую карту через лупу – чего только там не обнаружишь! И вряд ли случайно на сайте режиссера pipestudio/maximov помещены ссылки на географические карты!
Тот же принцип обратимости переносится и на другие, неприродные явления. Персонаж открывает дверь – ее тотчас захлопывает порыв ветра («Ветер…»).
Архетип эластичности тела. Он был свойствен персонажам ранней комической фильмы и ранней анимации. Он вновь возник в компьютерной анимации рубежа 1980-90х гг. как бессознательный аналог эластичности сознания: оно способно свободно сжиматься и расширяться. И.Максимов тоже иногда использует этот мощный инвариант. В одном из кадров «Ветра…» ветровой поток вытягивает и удлиняет нос персонажа. В «Потопе» за счет того, что разные эпизоды делали разные аниматоры, внешность девочки заметно «плавает», создавая, возможно, незапланированный изначально эффект эластичности ее внешности. Она то одна, то слегка другая. Что-то подобное в свое время сознательно реализовал Прийт Пярн в фильме «Треугольник», желая испытать, насколько деформации внешности персонажа нарушают его идентификацию зрителем. Оказалось, что стабильная внешность персонажа не является существенным фактором его идентификации.

Ветер и поток. Еще один архетип – всеобщая взаимосвязь явлений, их тотальная взаимозависимость, отсутствие чего бы то ни было «случайного». Ибн Араби называл это таухидом (араб. «единство»), иудеи и христиане – монотеизмом. Один из самых наглядных образов такой всеобщей взаимосвязи – ветер и поток (вспомним аналогичный жанр дальневосточной средневековой живописи).
Поток воды, поток ветра.
Максимов строит целые фильмы на развернутом образе ветра и потока: это и «Слева направо» (поток живых существ, вылепленных из единой субстанции), и «Ветер вдоль берега» (ветер), и «Дождь сверху вниз» (вода), и «5/4», где постоянно в кадре несутся клочья тумана и слышен свист ветра.
Образ потока является здесь главным «действующим лицом». Всё остальное подчинено этому образу. Вот в каком смысле мы говорили выше, что в «феномене Максимова» базовые архетипы выступают в предельно очищенном виде.
Названные выше фильмы – своеобразный гимн единству. В «Ветре…» поток ветра, воздействуя на аксессуары и элементы среды, а главное – на персонажей и приводя их в движение – сдвигая, неся, переворачивая, швыряя о стенку, вытягивая из домика в окошко, деформируя внешность и т.д., как бы прикладывает к ним всем единую мерку – и тем самым объединяет не только всех персонажей, которые фабульно никак не связаны, но и все элементы видимой реальности: переметаемые барханы песка, сдуваемые капли воды, опрокидываемые лодки и т.д.
В «Дожде…» к первой, природно-ситуативной схеме (дождь, поливая персонажей и воздействуя на них, тем самым как бы сводит воедино, объединяет их всех) добавляется фабульная связь (девочка безуспешно пытается спасти унесенных потоком малышей; «монах» вылавливает всех, кого смыло в воду).

«Живые существа». Наиболее характерные персонажи у И. Максимова имеют довольно редкие для рядовой анимации свойства: (а) неопределенный масштаб (их не с чем соотнести в кадре, поэтому они вне наших представлений о размерности); (б) одновременная принадлежность к разным классам и видам органических существ; (в) к предыдущему может добавляться и неорганическая составляющая: птица+ящик в «Ветре…» (вспомним роман Кобо Абэ) или мальчик+пружинка в «5/4; (г) «плазмоидный» характер движения, при котором достигается эффект плавного «перетекания» персонажа, а не его перемещения за счет использования каркасного внутреннего скелета; таким типом движения; (д) определенная текучесть облика персонажа.
Именно такое, можно сказать, чисто буддийское понимание основных жизненных характеристик нередко воспроизводится в фильмах Максимова (мягко оплазмируясь с традиционными моделями и вследствие этого нося не «революционный», режущий и царапающий, а «эволюционный», мягкий и ненавязчивый характер), определяя отчетливую и прежде всего бросающуюся в глаза «всюдуликость» его персонажей.
Они действительно могут быть любыми. Эту всюдуликость можно считать весьма глубоким образом анимизма (как мировоззрения), т.е. одушевленности всего, что нас окружает. Но это и значит, что всё, любой объект, предмет, аксессуар, материал, стихия, любой их сплав могут быть представлены в виде некоего персонажа.
Например, в «Ветре…» есть зайчонок с крылышками, рыба с ногами и коровьим выменем, есть персонаж, сверху похожий на птицу, а снизу представляющий собой деревянный дощатый ящик, сколоченный гвоздями.
Однако подавляющая часть персонажей И.Максимова всё же не сюрреалистична (как «совмещение несовместимого»), и даже не синкретична (как совмещение всё же более-менее совместимого), а отчетливо органична. Главная черта персонажей, которых мы воспринимаем как органичных, – это естественность построения их тела. Тело должно быть (1) целым, (2) сплошным, т.е. представлять собой некую замкнутую, как бы обтянутую кожей, физическую массу, без разрезов, швов, прорех (мне сейчас пришло в голову, что у Максимова, похоже, нет ни одного персонажа нетелесной, невещественной природы – например, полевой, энергетической);
Наконец, подавляющая часть персонажей обладает (3) замкнутым, (4) выпуклым (5) абрисом, составленным, как правило, из криволинейных линий (как и диснеевские персонажи). Такие персонажи, как бы подкачанные воздухом (словно мячики), вызывают бессознательную эмпатию (т.е. привлекательны для нас, симпатичны)– возможно, потому, что такая форма тела присуща людям с избытком биоэнергии, щедро излучающим ее на окружающих. Замечу, что один из внешних признаков «буддичности» – как раз округлые, мягко оглаженные, слегка выпукливающиеся формы тела. По такому же принципу построены клетки органических тел. Всё это вызывает эмпатию и обеспечивает комфортность восприятия даже самых странных и необычных персонажей.
Психологическая понятность. Важно также и то, что эти персонажи – существа неизвестной нам породы, но не природы. Они – телá. Они могут выглядеть и даже двигаться непривычно (скажем, выворачиваясь наизнанку), но их устройство, реакции и взаимодействия нам вполне понятны (вот же: у них, как и у нас, есть внешнее и внутреннее!). Они той же природы, что и наш земной мир. Мы просто не успели их открыть. Но они где-то здесь, рядом. Они земные. Они не являются чужаками.
Неагрессивность. И они лишены агрессии по отношению к нам. Они либо нейтральны, либо доброжелательны. Возможно, это является решающим для позитивного восприятия персонажа зрителем.
Итак, несмотря на всё свое своеобразие и необычность, персонажный мир Максимова не состоит из чужаков. Он позитивен, энергетически насыщен и щедр, психологически вполне нам понятен, т.е. комфортен. Отсюда – приятие этого мира зрителем любых возрастов. Когда-то режиссер упоминал о том, какое колоссальное впечатление на него произвел эпизод с чудищами из «Желтой подводной лодки» Дж. Даннинга. Возможно, именно оттуда заимствованы персонажи-перевертыши, обладающие необычными типами движения.
Круг странных персонажей режиссер постоянно и умело «разбавляет» персонажами, традиционными для анимации – зверюшками и людьми. Многие из них имеют «пропорции младенца», вызывающие дополнительную эмпатию. Это еще больше утепляет атмосферу его фильмов и адаптирует его мир к восприятию любым зрителем.

Повтор с вариацией – один из универсальных законов природы, культуры, музыки, искусства. Максимов постоянно использует его, имея особую склонность к подобного рода построениям. Возможно, именно бесконечные метрические повторы знаменитой джазовой композиции Пола Дезмонда и Дейва Брубека «Take Five» («Держи пять»), под которую развивается действие фильма «5/4», натолкнули его на создание бесчисленных визуальных аналогов такого рода. В «Ветре…» девочка цепляет ведерком песок и раз за разом делает куличики в то время как ветер передвигает ее по песку вместе с ее ведерком. В стену дома один за другим бьются персонажи, принесенные ветром. Стена постепенно трескается, подается и наконец рушится. В начале и конце «Ветра…» девочка, проходя мимо, проводит рукой по рыбкам, висящим на веревке. И т.д.
Утепляющие моменты. Разумеется, нейтрализм мира И.Максимова нуждается для своего восприятия в утеплении, эмоционализации. Если бы не это – его фильмы никогда не получили бы своей поистине беспредельной аудитории. Это «утепление» достигается разными способами, вот некоторые из них:
– введение персонажей-девочек, собачек, зайчиков, кошечек и т.п.;
– введение бытовых сценок и действий (персонаж греет ноги в тазу с водой, при этом радостно пуская мыльные пузыри);
– использование случайных, второстепенных, вроде бы малозначительных телесных действий как «слабых сигналов» (персонаж зевает, вздыхает, просто так шевелит пальцами, и т.п.);
– микромимика (персонаж подмаргивает, подслеповато щурится, мигает и т.п. Как-то режиссер признался, что подсмотрел этот прием работы с глазами у Владислава Старевича в «Рейнеке-Лис»);
– милые, трогательные детали: две ручки на входной двери, одна под другой (так бывает в доме, где есть маленькие дети), кукла в виде тряпочной рыбы, и т.д.
– подробная, детализированная проработка среды действия (мелкие пристройки к домам, лачужки, сарайчики, бочки, лестницы в деревеньке на б
19 ноября 2008 года 15:41 | Яна Букчина

Иван Максимов: Я никогда не стану взрослым

Своё пятидесятилетие отмечает один из самых ярких мультипликаторов нашего времени

50 – очень странная цифра, и рядом с вечно молодым Иваном-Ваней не стоит! Кстати, Максимов родился ровно через 30 лет и один день после Микки-Мауса, но не это определило его судьбу. Ваня рисовал всю жизнь: и когда учился на Физтехе, и когда работал в Институте космических исследований. Ваня просто устал быть инженером и устроился карикатуристом. А потом взял да и поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, начал снимать мультики и стал одним из самых титулованных российских мультипликаторов.

- Иван, вы снимаете для взрослых или для детей?

- Я не вижу разницы между детьми и взрослыми. Если взрослый не ребенок, то он просто невротик! Любой настоящий взрослый – это перезревший ребенок, а если ребенка во взрослом не осталось, этого человека пора срывать с дерева и выбрасывать…

- Ваня, вы знаете, что снимаете очень добрые и светлые мультики? Ваши чудики и грустят светло! Откуда они взялись? Они вам приснились?

- Все мои персонажи, условно говоря, сюрреалистические. В них есть и странность, и оригинальность, поэтому они интересны и зрителям, и мне самому. Они вроде бы и не люди вовсе, а непонятно кто, некий аналог человека, но не человек. У меня и титры идут на английском, чтобы не было национальной окраски. Я не хочу, чтобы мир моих персонажей ассоциировался с реальным человеческим. Мои мультики не привязаны к нашей реальности, а если и привязаны, то только тем, что все мы так любим: в них тоже есть море, горы, трава и песок. Природа греет человека. Мои персонажи косят под маленьких детей. Они наивны и просты как дети, и мне это в них очень нравится.

- У вас есть дети?

- Две взрослые дочери, старшая уже сама снимает.

- Ваня, скажите честно - вы ребенок или всё-таки взрослый?

- Конечно ребенок! Я никогда не вырасту, зачем мне это?

- Спасибо, извините, что отвлекла вас в День Рождения…

- А у меня нет никакого дня рождения, все как всегда.

- А как всегда – это как?

- Проснулся, сел за компьютер, пытаюсь заставить себя работать…

- Вы ленивы?

- Очень ленив. Если бы фильм был в самом разгаре, было бы просто, а поскольку фильм только надо придумать, тяжело заставить себя работать.
27 ноября 2008 г. 16:44
Иван Максимов: «Шить так же легко, как снимать мультфильмы»


Дом для режиссера-аниматора Ивана Максимова прежде всего рабочий кабинет. Здесь он создает те мультики, которые потом получают призы на кинофестивалях. А еще это «место полной свободы и расслабленности, где нет обязательств выглядеть соответствующим образом».
Про комфорт и улыбки
– Иван, вас часто можно увидеть в сног-сшибательном «прикиде». То вы носите кожаный авиационный шлем, то черный цилиндр, а иногда и вовсе одеты, как американский индеец – с длинными по пояс волосами и гитарой за спиной. Оригинально выглядеть – это для вас действительно важно?
– Очень. Поскольку я человек замкнутый и шизоидный, молчаливый и вовсе не клоун, то для того, чтобы жить комфортно, мне нужно, вызывать улыбку у окружающих. Вот и берусь развлекать их внешностью, костюмом. К тому же нравится привлекать внимание девушек. Когда вхожу в метро и все на меня оборачиваются, улыбаются, – становится комфортно и весело. Сразу улучшается настроение. Причем важно, что улыбаются, не догадываясь, что я актер или режиссер. Улыбаются просто потому, что пассажир так прикольно выглядит.
Конечно, задача выглядеть забавно напрямую связана с настроением. Ну а хорошее настроение способствует плодотворной работе...
– ...И вы стремитесь домой, за компьютер?
– В основном стремлюсь домой, когда хочу полежать на диване. Или когда действительно тянет поработать. Особых дел вне дома у меня нет. Все, что делаю в анимации, происходит в основном дома. Только когда занимаюсь шитьем, приходится ехать к маме – швейная машинка находится у нее.
– Значит ли это, что вы еще и все костюмы шьете себе сами?
– Сейчас занимаюсь этим все реже. А раньше, когда я и сестра жили с мамой вместе, в семье шили все. Причем машинка была одна. Мы шили себе, шили знакомым, шили на продажу. Это было еще в советское время, когда в магазинах нельзя было ни купить, ни достать ровным счетом ничего. Шил осенние куртки, жилетки, даже горнолыжные костюмы! Причем большой сложности в этом не было. Как, впрочем, и в том, чтобы снимать анимационное кино. Легко могу сделать шмотку, которая мне нравится и которую не найти ни в одном магазине. Впрочем, сейчас с выбором одежды проблем нет, а в студенческие годы носил только то, что шил сам.
Шмотки для джазмена
– Какова символика украшений, которые вы носите?
– Какая бы то ни было символика мне чужда, а украшения лишь подчеркивают настроение и выбранный стиль. Есть один важный момент, о котором хорошо осведомлены джазовые музыканты: в зависимости от одежды они по-разному играют и пребывают в разном настроении. Пианист в пиджаке будет играть не так, как тот же пианист в свитере или пианист голый. Одежда действительно определяет настрой.
– Вы свой стиль обновляете?
– Нет, потому что все мои вещи удобны и комфортны. А лучшее, как известно, – враг хорошего.
Одеваюсь в основном за рубежом, когда бываю на кинофестивалях, – там много свободного времени для того, чтобы ходить по магазинам. Одеваюсь в магазинах восточных товаров и в Москве, и в Турции, и в Таиланде. Основной набор вещей складывается в этом стиле.
– И это как-то связано с жизненной философией?
– В известном смысле – связано. Костюмы – индийские или непальские – смотрятся очень неофициально. А кроме того, позволяют отличаться от других. Вся моя нехитрая философия в этом. Мне свободно и не нужно надевать галстук.
С другой стороны, восточная одежда комфортна, просторна, она изготовлена из натуральных тканей, не мешает движению, рассчитана на хорошую погоду, приятна на голом теле. Правда, в отличие от тех, кто занимается всевозможными восточными практиками, читает соответствующие книжки, а потом всю жизнь над ними думает, я теперь практически ничего на эту тему уже не читаю. В свое время проштудировал полагающийся «джентльменский набор» и понял, что все это на фиг не нужно. Восточными практиками тоже не занимаюсь.
По сути, я даосист. Причем был им с детства, только не знал, что это так называется. Я человек неверующий, ничем особенно не замороченный. У меня нет какой-то особой цели, особой программы или миссии, особой позиции, которую нужно пропагандировать. Больше всего на свете люблю природу, а цивилизацию терпеть не могу, хотя живу в ней и использую в личных целях.
Что нового фигового?
– Говоря о ненавистном прогрессе, вы имеете в виду его воздействие на бытовую составляющую вашей жизни или и на искусство тоже?
– В том числе – и на искусство. Считаю, что стремление к новому в искусстве во многом раздуто искусствоведами и критиками. При этом подозреваю, что до девятнадцатого века из слова «новый» культа не делали, люди предпочитали хорошо проверенное старое, пользовались одним и тем же из века в век и совершенствовали это. Если возникала какая-нибудь стоящая школа живописи или архитектуры, то она существовала несколько десятков и даже сотен лет. Конечно, у нее была своя вершина и период упадка, на смену одному стилю приходил другой, но на это уходили века. Сегодня же почти каждый художник непременно хочет создать собственный стиль или язык. В итоге приходим к тому, что школы как таковой вообще нет. Все норовят выпендриться, лишь бы зритель сказал: «О, такого мы, кажется, еще не видели!»
На мой взгляд (взгляд бывшего физика-экспериментатора, я ведь закончил факультет экспериментальной физики Физтеха), большинство экспериментов – это неудачи. Такова уж суть экспериментаторства, и с этим ничего не поделаешь!
Для того чтобы что-то изобрести, нужно много и терпеливо пробовать. А сейчас считается, что экспериментальное кино – это обязательно Гран-при на Бьеннале. Хотя и непосвященному ясно: такое кино – всего лишь неудачный эксперимент. Искусство в последнее время стало определяться не по тому кайфу, которое зрители получают от него, а по совсем другим, вымученным и странным критериям.
– Эк вас занесло из Физтеха в анимацию ...
– В семье все физики – и папа, и мама, и сестра. Но при этом все рисуют. Очень хотелось в отрочестве рисовать профессионально, но никаких возможностей поступить в художественный вуз не было, так как в художественную школу я никогда не ходил. Уже будучи инженером, пытался подрабатывать художником-карикатуристом в журналах, что-то иллюстрировал, мечтая перейти в эту область деятельности. Подвернулись Высшие режиссерские курсы, куда принимали людей с высшим образованием – не важно каким, – и мое физическое – тоже прокатило.
– Помогает ли предыдущая профессия в новой?
– Помогает. Могу придумать массу сюжетов. А это все наработанные в физике алгоритмы мышления – как придумывать.
Много посмотрел всякого разного кино во время учебы. Но как физик способен еще и вычленить структуру того, как делается хорошее кино. Не в смысле производства, а в смысле набора ощущений и эффектов. Это сродни конструктору, из которого можно сделать много разных фигур...
Похвальное слово абсурду
– А не получается ли кино при таком взгляде на искусство механистичным, «обделенным» любовью, эмоциями, где присутствует только голая идея?
– Но ведь даже я сам не знаю, что получится из «конструктора». Как раз в этом и заключается творчество. Обладаю лишь набором элементов, и никто не ведает, во что они сложатся. Тем не менее наработал собственную систему, которая позволяет придумывать короткометражные анимационные сюжеты.
– Каков был первый сюжет?
– Это была курсовая работа, над которой пришлось изрядно помучиться. Помню, как мы придумывали что-то, докладывали мастерам, а они «это» выбрасывали в корзину. В конце концов, остановился на сюжете в жанре буффонады: один крупный персонаж с длинным хвостом двигается вдоль кадра, а остальные мелкие персонажи – поперек, взаимодействуя с ним. Получился этакий комедийный перекресток без светофора.
На Высших режиссерских курсах в то время была установка – снимать кино повышенной духовности. И вообще быть на передовой искусства и культуры. Мы с папой-физиком долго обсуждали это обстоятельство и решили, что для создания повышенной духовности надо... все лишнее из кадра убрать. Быть максимально лаконичными. В этом и будет повышенная духовность, потому что Пустота более философична, чем Наполненность. Чем меньше в поле зрения объектов, тем легче на них сосредоточиться. Пусть герои будут просто ходить. И все.
В итоге главный персонаж стал двигаться по кругу, а остальные взаимодействовали с его хвостом. Сразу вспомнилось Болеро Равеля, так и сложился этот сюжет, который прошел «на ура».
Дальше придумал ряд абсурдистских сюжетов, чуть-чуть похожих на эту конструкцию, но с большей импровизацией. Тем более что театр абсурда устроен по тем же законам, что и обожаемый мною джаз. И там и там присутствует элемент цикличности. В итоге джаз соединился с абсурдистскими элементами анимации. Так возник мой дипломный фильм.
– Очевидно, с возрастом в вас и ваших картинах добавилось сентиментальности и любви?
– И сентиментальности, и любви, и лирики. Но абсурд все равно долгое время оставался моей главной нишей. Юрий Норштейн в связи с этим говорил, что Максимов создал мир, населенный существами, похожими друг на друга, но с разной степенью антропоморфности и стилизованности. В этом мире уютно, в нем невольно отразилась моя любовь к природе, к потерянной доцивилизационной культуре, когда все жили просторно и никто никому не мешал.
Про любовь получился фильм «Нити». Любовь появляется на титрах в фильме «Мебельное бистро». Есть она и в картине «Ветер вдоль берега» – про любовь зайчика к девочке. В «Дожде сверху вниз» есть линия любви девочки к своему щенку...
А выбросить жалко!
– От пространства и заполненности кадра давайте вернемся к пространству квартиры. Чем наполнена она, в каком стиле решена?
– Квартира наполнена всеми теми шмотками, которые у меня есть. Если говорить об элементах интерьера, то в доме присутствует много восточных вещей. Но поскольку мне негде особенно развернуться – всего одна комната, то окружающее меня пространство дома достаточно эклектично, сумбурно. Оно уютно, но стилистически не выдержано. Места мало, и девать то, что не подходит по стилю, просто некуда. А выбросить жалко.
– Ну а кисти? Краски?
– Никаких кистей и красок! Все фильмы рождаются на компьютере. В одной комнате жить и работать можно, только если анимация делается на компьютере, и тебе для этого нужно пол квадратных метра площади стола. Хотя для занятия «искусством вообще» не помешали бы еще две-три комнаты. Конечно, нужна мастерская. Ищу ее вот уже пятнадцать лет.
– Как отдыхаете?
– Люблю путешествовать, но обязательно в хорошей компании. Поскольку целыми днями сижу, как одинокий монах в келье, то развлекаться предпочитаю в обществе. Люблю бильярд, теннис, волейбол, футбол, пинг-понг. Люблю парные и групповые игры – шарады, «мафию», «контакт», карты, шашки, шахматы, нарды. Машины ненавижу. Мотоцикл раздражает своим двигателем внутреннего сгорания и расслабляет, поскольку в нем ногами крутить не надо. Поэтому предпочитаю велосипед. В горы поднимался, но не профессионально. Освоил байдарку, каждое лето сплавлялись с друзьями в Саянах, Карелии, Архангельской области, на Алтае и Урале. Все это в прошлом.
– Ну а гитара?
– В школе занимался фортепиано. Но это не тот инструмент, который можно взять с собой в дорогу. Поэтому подружился с гитарой и теперь езжу с ней.
– Какими качествами должна обладать женщина, чтобы привлечь ваше внимание?
– В женщине ищу потенциального партнера по получению удовольствий во всем. Я был женат. У меня две дочери, старшая замужем, пошла в анимацию, вот недавно закончила пластилиновый мультик, который показывала на КРОКе (Международном фестивале анимационного кино).
– Каковы творческие планы?
– Есть проект продолжения трилогии «Ветер с моря дул, нагонял беду». Это будет фильм... про приливы и отливы.
(С) Lonesome, октябрь 2003

"Полная Труба"

Pipe Studio / 1C, выход - ноябрь 2003

Непринуждённая... беседа с главдизайнером "Полной Трубы" Андреем Головлёвым

Они собираются в комфортабельном подвальчике: сначала он, Эндрю, потом программисты, аниматоры, и, наконец, как дар небес, появляюсь я, причём, что странно, именно как обещал, ровно в нуль-нуль.
Мило тут у вас, говорю. Хозяин мне в ответ улыбается.
И налево, и направо видны комнаты. Минуя их, я прохожу в самое сердце обиталища Pipe Studio, мимо уютного кабинетика Максимова, который пока не здесь - путешествует за вдохновением.

Ну, вот я и в Трубе

Может быть, вам известно, что впервые проект появился семь лет назад. Но до сих пор при желании можно отыскать и страничку, и даже первую, совсем крошечную демку игры, с уровнем, который, существенно изменившись, вошёл и в теперешнюю, полную "Трубу". Хотя это лишь маленький кусочек мира, куда попадает (на самом деле падает, причём всё глубже) главный герой -- Дядя. И всего пара персонажей из почти полусотни, которыми теперь населил "Трубу" Иван Максимов.

- Во-первых, затеял всё это... кто?

Андрей Головлёв: Мы с Максимовым вместе. Как-то на премьере очередного Ваниного мульта я подошёл к нему и сказал: давай сделаем игру. Он ответил - давай.

- Идея родилась ещё в 96-м?

Ан.Г.: Идея - да, но конкретный сценарий - год назад. Придумывали вместе с Максимовым в неформальной обстановке, потом для каждой сценки нарисовали эскиз, развесили всё это на стене, стали двигать, перемещать, компоновать, потом, когда всё более-менее устоялось - Иван стенку сфотографировал. Ну а дальше ты знаешь.. :)

- А откуда вообще появилась такая идея?

Ан.Г.: Персы - из Ваниной головы, идеи по игре - совместные. А когда всё было пришпилено к стенке - там вообще коллективное творчество пошло... Но первая демка и сопровождавший её арт мало похожи на то, что получилось теперь.

- Про славное прошлое поговорим? Про Максимова то все знают. Знаменитость.

Ан.Г.: А я в "Никите" 8 лет играми занимался, штук 5-6-7 сделал... Детские: "День Рождения", "Бармалеи" там всякие...

- Уже после "Перестройки"? *

Ан.Г.: Ага, после..

- Некоторые, как, например, Lexis Numérique, от детских игр подаются в триллеры вроде "Молчания ягнят". Не тянет?..

Ан.Г.: Пока нет.

- ... Иван будет слонов страшных рисовать, вы спецэффекты всякие придумаете...

Ан.Г.: Иван говорит, что никогда страшных слонов рисовать не будет.

- А "Школа"? **

Ан.Г.: Говорит, ничего страшного (хотя я с ним не согласен :)) У учителя просто было трудное детство...

Удивительный факт для Российского геймдева

Кажется, впервые в истории нашего игростроения компьютерная игрушка так активно рекламируется на телевидении. Да ещё на музыкальном!

- МТВ со слона и началось?

Ан.Г. : Да, МТВ было организовано с целью показа "Школы" ;)

- Когда и куда (в чью... голову) пришла мысль порадовать поколение зрителей МТВ безумным квестом ?

Ан.Г. : Мысль пришла в Иванову голову по весне. А на следующий день мы договорились о встрече в МТВ, передали версию игры. А ещё через пару недель мне домой, в 12 ночи, звонит вице-президент МТВ и говорит, что они очень бы хотели поиметь 10 роликов из Полной Трубы в своём эфире.. А дальше всё просто. Пара месяцев переговоров, месяц авральной работы над роликами и, когда уже никто не верил, что всё это состоится - ролики пошли в эфир.
Работать с МТВ интересно, там живая творческая атмосфера, на просмотр роликов собирался народ, тут же давали клички своим коллегам из "Трубы": Вуглусед, Батута.. Надеюсь, наше сотрудничество с МТВ будет продолжаться, есть кое-какие совместные задумки на будущее..

- Ролики, джинглы? Может быть, даже программы (боюсь и предположить, какие...)?

Ан.Г. : Не только ролики... Есть идея скрестить компьютерную игру с шоу в эфире..

- Как "Кузю"?

Ан.Г. : Нет. Мы сейчас рассматриваем много разных вариантов.. Но всё это пока в стадии проработки...

Потому и не кусают (с)

Возможно, вы в курсе, что Иван Максимов много чего рисовал и для рекламы, и для МТВ... Немало его мультов получали призы на фестивалях (не только анимации). А совсем недавно закончен ещё один мульт, "Медленное бистро". Неспешно рисуется новый, "Ветер вдоль берега", на музыку Чика Кориа.

Ан.Г.: Параллельно с игрой Иван сделал новый фильм "Медленное бистро". Как тебе "Бистро"?

- Здорово. Хотя "страшные слоны" там есть...

Ан.Г.: Художник не отвечает за то, как воспринимают его работы... он может думать одно, а зрители - другое - и это по-моему хорошо... а вот продюсер - обязан! :)

- Зато там есть ритм, и оторваться невозможно.

Ан.Г.: Передам Ивану, он оценит.

Уже помянутый француз (мсье Вьенно его звать) говорит, что его привлекает поиск чего-то нового. Там, конечно, не тут, но всё же.
"Труба" ни на что не похожа, это андеграунд. В ней огромное число персонажей (причём разных!) для столь недлинной, в общем-то, "Трубы" как мира, музыка - не задорные компьютерные ритмы, а настоящие импровизации. Джаз, однако. В исполнении Анатолия Герасимова, который просто дал целую кипу своих дисков, выбирайте... И мне, как и Эндрю, кажется, будто музыка там всегда и была.

- В "Трубе" много персонажей из мультов Ивана (кроме Пионэра)?

Ан.Г.: А вот кроме Пионэра и не припомню... больше нет. У Ивана в голове таких персонажей целая армия, он сходу может сесть и нарисовать...

- А Мамаша?

Ан.Г.: Мамаша - full pipe original... не припомню, чтоб где... Вообще, я так думаю, все эти персонажи своими прообразами имеют реальных персонажей, человеческих... просто лишняя пара-тройка рук или ног выражает их присутствующую, но невидимую сущность... :)

- Так много всего поместилось в "Трубе", что-нибудь пришлось выбросить, чтобы настрой не ломало, оставили (из жадности) на следующую игру?

Ан.Г.: Выбрасывать пришлось, и немало... некоторые персы не вписывались в ход игры, рисовались новые, с требуемыми качествами... Например, хотели вставить перса: голова мальчика в кепке - а ниже только пружинка с тапочком :) - из Ваниного мультфильма "5/4". Хотели сделать с этим персом аркаду - но не смогли придумать играбельную - пришлось от него отказаться...

- Ужас какой, бедный мальчик...

Ан.Г.: А некоторым девочкам такие нравятся... :)

Глубина умности

На мой взгляд, игра всегда собирается из малюсеньких кусочков. И многие из них вроде бы совсем крошечные, ранят прямо в сердце. "Труба" именно такая. Куда ни глянь: общение подземных обитателей, то, что происходит при появлении Дяди - всё это собрание добрых, нелепых, красивых мелочей. Даже паззлы (в том числе "аркадные") составлены так, что хочется их повторить.

- Задачки -- заслуга дизайнера? Кто их придумывал?

Ан.Г.: А вот вместе сидели и придумывали: один одно скажет, другой другое - глядь - и нифига не вышло... потом по новой.. Что-то оставляли сознательно на "потом", когда игра вчерне будет собрана..

- Мне, например, больше всего качели нравятся... почему-то.

Ан.Г.: Качели - заметь - это первый в мире симулятор качелей... наверное :)

- Главное, очень правдоподобный.

Ан.Г.: Вот так с Трубой всё время происходит - одним одно нравится, другим другое... В Трубе заложено много всяких идей, образов, намёков... это всё действует на уровне подсознания

- Не кажется, что аркады проще загадок?

Ан.Г.: Аркады в квестовой игре - вещь своеобразная. Они не должны быть, на мой взгляд, настолько сложными, чтобы мешать играть тем квестолюбителям, которые не очень любят аркады. Кроме того, мы проводили довольно обширный внешний бета-тестинг как раз с целью настроить аркады по сложности. На мой взгляд - пусть лучше для кого-то аркады покажутся простыми, чем непроходимыми - это для квеста..

- Но Труба ведь совсем не детская, правда?

Ан.Г.: Это правда..

Неподдельная ржавость

- В "Трубе" невероятно фотографичные фоны, сложно такое нарисовать. Пришлось, наверное, полазить, чтобы нафоткать стен, потрескавшихся бетонных полов, дореволюционных чайников и т.п. ?

Ан.Г.: Что-то нарисовано, что-то на Арбате сфотографировано.. Арбат - только снаружи "выглядит", а зайдёшь во дворик - труба. У Ивана есть целая галерея фоток с разными подворотнями, обшарпанными двориками и т.д. ...везде только трубы... если приглядеться.. это есть суть города - трубы.

- "Весь мир - труба" (с) Pipe Studio

Ан.Г.: :))

Трубы дуры, Дядя - ..молодец!

Ну вот, теперь вы непременно побываете в "Трубе" лично, полюбите её не только по историям, фоткам её жителей, атмосфере и образам, которые живут сами по себе, живут в "Трубе", а по пересказам и за её пределами. Так что выход один - спуститься туда самому и посмотреть, потрогать, послушать всё это безумие.

.
=======================================================
.

www.travel.ag.ru
В мире полно загадочных вещей, которые бессильна объяснить даже сделавшая гигантский прыжок вперед наука. Мы посылаем зонды на Марс, создаем вещи, невидимые для невооруженного глаза, и даже подходим близко к исполнению божественных функций по сотворению жизни. Но выяснить, почему утром в ящике лишь непарные носки, куда деваются со стола ручки с карандашами, и, наконец, почему в холодильнике нет купленного вечером пива - увы, невозможно. Очевидно, что источник этой диверсионной деятельности - То Самое Необъяснимое, Неуловимое и Загадочное, о котором все знают, но никто никогда не видел. Это наверняка и к лучшему, кто знает что с вами случится после познания Того Самого и понравится ли сей непохожий мир среднестатистическому обывателю. Но если вы сильны духом, психически устойчивы, любопытны и готовы, не раздумывая, туда заглянуть - Полная труба для вас. Хотя, возможно, прежде чем лезть куда-либо, стоит хорошенько подумать о путях к отступлению.


Мог ли знать Дядя, простой и наивный обыватель, ринувшись за своим любимым тапочком, похищаемым Тем Самым, что он окажется, подобно Алисе, в странном и чудесном месте? Мог ли он предположить, что под его кроватью есть люк в "Трубу" - мир с уникальными, не похожими ни на кого персонажами? Больше всего они напоминают существ, созданных фантазией Туве Янсон, - муми-троллей и мечту моего детства - плюшевого "Overlord" из Starcraft. Главный художник проекта, Иван Максимов, вместе со своими коллегами вложили во внешний вид и анимацию персонажей немало труда, сделав ее не просто изображением, но и логикой действа.


На огромном надутом животе Батуты так и хочется попрыгать, а пройти мимо, не дернув за хвост Висюнчика и не попытавшись всунуть в Дядю-Ящика все, что только возможно, просто не выйдет. Для решения задачек "Трубы" следует отдаться "инстинктам" и ассоциациям, иначе все превратиться в скучный перебор вариантов. Этот эффект еще более усиливает отсутствие всяческих описаний, диалогов и иных фильтров; между вами и этим странным миром нету ничего, никаких помех фантазии и восприятию. Фантазия решает все, - для кого-то речь персонажей - это лишь обрывки фраз и мычание из разряда: "Уммм... Э-а... Агу", для остальных - нечто большее, как и сами образы. Последние сумеют опознать в жителях "Трубы" не просто бредовые мысли коллектива Pipe Studio, а своих окружающих, и, возможно, даже себя самих. Для них станут очевидными причинно-следственные связи этого, на первый взгляд, нелогичного и неправдоподобного места, а игра перешагнет рамки "прикольного и укуренного" мультяшного "квеста".


Авторам удалось сотворить на редкость цельную вселенную, где органично сочетаются головоломки и несложные аркадные забавы, множество оттенков серого и ржавого цветов, звуки капающей воды и топанье шлепанцев главного героя. Более того, прохождение экрана не означает его полное забвение: не раз вам придется посещать уже знакомые уголки, находя новое применение своим вещам и знакомым. Приходиться держать в голове, какие из уже использованных предметов могут пригодиться в новых условиях, ведь многие действия игрока обратимы. А чтобы не утомлять мышь частыми указаниями на смену экрана была создана система лифтов, соединяющая основные точки и позволяющая быстро добраться до нужных локаций. Сами пазлы достаточно просты, но зато логичны и редко решаются перебором. Не балуют игрока и пиксель-хантингом, - предметы и интерактивные места хорошо видны и не заставляют истязать свои глаза. Последним сварочным швом в игре идет музыка. Девятнадцать приятных мелодий, хоть и не являются музыкальными шедеврами, но изящно и точно создают атмосферу.


Перед нами добротная и оригинальная игра, сделанная на профессиональном уровне, что для России, к сожалению, еще редкость, особенно в этом жанре. Единственные нарекания могут вызвать некоторые моменты аркадных вставок и слишком небольшая продолжительность, однако на общую картину эти огрехи практически не влияют. Остается лишь пожелать Pipe успехов в своем творчестве и скорого пришествия новых, не менее уникальных проектов.

.
======================================================
.

На досуге, №51, 2003 год

Полная труба
Впервые увидев название этой игрушки, я грешным делом подумал, что компания "1С" слегка "подвинулась" умом и умудрилась локализовать супердревнюю аркаду The TUBE. Настолько древнюю, что упоминание о ней давно затерялось в десятилетнем архиве моих игровых обзоров. Однако, к счастью, мои сомнения оказались напрасными.

Уж не знаю, так ли это, но название игры созвучно с именем студии, ее создавшей, PIPE Studio, а "1С" шустренько схватилась за очередной потенциальный хит и издала его во всей своей лицензионной красе.

Как известно, российские разработчики - не западные. Чаще всего у них нет желания банально следовать "шаблону", клепая очередной клон очередного игрового хита в надежде, что глупые геймеры и так его "схавают".

Нет, наши не такие. Они все время что-то выдумывают, а когда выдумают, начинают круто над всем этим прикалываться. Чаще всего подобное происходит с жанром квестов. Думаю, с "Пилотами", "Петькой" и прочими "Штырлицами" вы давно знакомы и прекрасно понимаете, о чем я говорю.

Однако PIPE'овцы не стали эксплуатировать "раскрученных" персонажей, а решили взять да придумать своих собственных, уникальных. Получилось очень даже неплохо. Герои "Полной трубы" выглядят просто изумительно. По своей форме они отдаленно напоминают Мумми-Троллей (не путать с одноименной группой!:), но лишь отдаленно, так что в "слизывании" создателей обвинять, пожалуй, не имеет смысла.

Что и следовало ожидать, завязка игры все так же неординарна, как и ее герои. Тут нет инопланетян, захватывающих Землю, нет убийств, которые требуется раскрыть, нет байкеров на мотоциклах, нет сексуально озабоченных детективов. Зато есть мир "Полной Трубы".

Итак. В одну из ночей, впрочем, как и во все остальные, Дядя спал. И пока он спал, из-под кровати вылезла Рука Тридцать Чутыре (ИМЕННО ТАК!) и утащила... нет, даже не кошелек, а просто тапочек. Хотела спереть и второй, но не вовремя (или вовремя?) зазвонил будильник, и Дядя проснулся.

Потянувшись, он свесил ноги с кровати, засунул их в... а где ТАПОЧЕК?! Поиски под кроватью дали неожиданный результат - вместо тапочка был найден люк. А Дядя... А что Дядя? Даже не вспомнив, к чему подобные выходки в свое время привели Алису (ту самую, из Страны Чудес), он нырнул в люк - и тут началось...

Итак, что мы имеем? Главного героя весьма экстравагантной наружности. Чемодан, в который можно складывать различные предметы для последующего их использования. И, конечно же, целую компанию самых различных персонажей.

Управление героем совершенно традиционное - мышка + пара "горячих" клавиш для вызова меню и пр.

Однако кое-чего в "Трубе", как ни удивительно, нет. И это "кое-что" - общение. Вы НИКОГДА не сможете НИ С КЕМ поговорить, как ни старайтесь. Нет, персонажи в игре не просто "для мебели" расставлены, однако все взаимодействие с ними сводится к обмену теми или иными предметами.

Никто вам не намекнет, куда можно было бы пойти и что лучше было бы сделать. В "Полной Трубе" вам придется включить свою логику по максимуму, хотя одной логики, скорее всего, может оказаться недостаточно, ибо некоторые ваши действия, как оно часто бывает в квестах подобного рода, могут быть абсолютно нелогичны.

Чтобы прохождение не стало для вас слишком уж скучным, в игру включен определенный набор небольших, но динамичных аркад. К примеру, вы можете поиграть в баскетбол с Мамашей или пострелять в тире. В общем, периодически ваши мозги могут отдыхать, что бывает очень кстати.

В графическом плане "Полная труба" выглядит просто отлично. Ничего сверхвыдающегося, но все очень аккуратно и без глюков. Графика мультяшная, рисованная. Задники прорисованы заранее и поэтому выглядят на твердую четверку с плюсом (для пятерки красок маловато).

Звук обыкновенный. Милые мелодии и неплохие, но весьма немногочисленные спецэффекты.

В общем, интересный проект. Странный, забавный, необычный, симпатичный... Короче говоря, стоящий внимания. Но чтобы его понять, нужно, как говорится, "принять". Иначе без смазки мозги просто сотрутся в порошок.

А ведь началось-то все... с ПРОСТОГО ТАПОЧКА!..

.
====================================================
.

www.playground.ru
Полная труба. Мир обсурда***

Юля Шилова 26.06.2004

Полная труба - название первого отечественного квеста, чей огромный экспортный потенциал был подтвержден таким корифеем игровой индустрии, как Джон Ромеро* – известным игроделом, на чьем счету несколько отменных проектов, снискавших славу по всему миру. После посещения памятной «КРИ – 2004» он написал в своем интернет-дневнике, что на ряду с Кремлем, Красной площадью, собором Василия Блаженного, ему запомнилась игра, «кажется квест, от какой-то Pipe Studio». Наткнувшись на такое сообщение, я, если честно, некоторое время прибывала в задумчивости: неужели ему и правда понравилась эта игра? Нет, не подумайте, я всей душой болею за русские квесты, но проекты, подобные данному, редко воспринимаются западной аудиторией. И дело здесь не в исключительной атмосферности русских игр или их неповторимости. Просто они совсем другие. К примеру, в России в ближайшее время никто не создаст игру уровня Syberia, и не потому, что не могут, а так как не принято, выходит за рамки осточертевшего понятия «русская икра, водка и третьим будешь?».

Мой Дядя самых честных правил…

Но прогресс на лицо: Полная труба уже может похвастаться многим: звуком, музыкой и, что немаловажно, потрясающим главным героем. Вот с него и начнем. Во-первых: познакомьтесь, нас зовут Дядя и нам 35! А может быть все 40 – история умалчивает, а мне, как девушке, свойственной скрывать свой возраст (открою секрет: даже муж не знает точной цифры!) эта подробность личной анкеты нашего героя совершенно неинтересна. Внешне Дядя выглядит более чем странно: непонятные пропорции фигуры, странная манера поведения, прическа в стиле «А мне ведь уж 130!» и лихаческая жестикуляция сделали свое дело – оторвать глаза от монитора просто невозможно. Даже с помощью разделочного ножа, одолженного редактором (открою секрет-2: этим ножом Clane режет авторов, забывших сдать во время материалы). Вот так и живем!
Интересной особенность игры является то, что главный герой не произносит ни одного слова. В начале, это немного напрягает, так как сложно составить свое собственное мнение об этом загадочном Дяде, но потом, во второй части Полной трубы, приходит понимание, что все так и должно было быть. Иначе, вся философия Полной трубы исчезла бы, как утренний туман, в никуда, навсегда. Именно эта странная, немного пугающая, но от этого еще более прекрасная философия создателей выделяет этот квест из вороха посредственности, недостойной нашего внимания. Многие могут резонно возразить, будто бы и в других проектах российской квестовой индустрии присутствовало свое второе дно. Те, кто найдут хоть какие-то признаки разума в Страшилки: Шестое Чувство - пишите мне. Первому приславшему правильный ответ гарантирую, не открывая, стереть его послание!

Представляют немалый интерес и другие герои игры. К примеру, Яйцеглотка – да-да, именно так, слитно, без пробела (не думаете же вы, что у меня все так плохо с великим и могучим?). Казалось бы, сидит себе герой, ничего не кому не делает, ест яйца, а за них платит золотыми монетами. Но это только с виду так: на самом деле, Мошков***** и компания показали на примере этого героя апогей человеческой жадности, хитрости и беспринципности. Смотреть на него без сожаления сложно: бедный, затюканный жизнью и внешним окружением человек (?), но при этом настолько же жадный, как и известный Гобсек, моего любимого Бальзака.
А вот вам еще один пример – Надуватель. Такой же непростой персонаж, как и Яйцеглотка. Он тоже просто сидит и надувает пузыри Орбита-без-чего-то-там-со-вкусом-спелого-чего-то. И все в нем, казалось бы, предельно просто и не запутанно, но на самом деле, этот герой – настоящий монстр-непонятно-кто. Он является отцом (!) четырех крыс, которых Дядя видел на предыдущем экране, хотя Надуватель ну никак не похож на крысу. И таких примеров в игре десятки. Одни имена чего стоят: Качели, Сторож, Бабуля, Старый Пионэр и так далее. За каждым скрывается своя история, свой внутренний мир, который так сложно понять случайному игроку. Не даром на сайте проекта разработчики разместили подробные характеристики всех персонажей, дабы игрок не запутался кто есть кто и не впадал в отчаянье.
Именно герои делают Полную трубу игрой интересной, занимательной. Эти нарисованные человечки привносят в проект ту самую философию, о которой я говорила в самом начале. Они – это основа вселенной Полной трубы, без которых проект вообще не заслуживал бы никакого внимания. Удастся ли Мошкову создать подобных персонажей в своих следующих играх? Поживем-увидим, но я думаю, что Полная труба – это только начало и в дальнейшем нас ждет еще не одна захватывающая встреча с персонажами, понять которых будет сложно, но восхищаться которыми нам придется не раз!

Раскрась меня!

Но, как говорится, одним героем сыт не будешь. Не стала бы Syberia моим любимым современным квестом, не будь там помимо Кейт Уокер (и вот только не надо делать здесь скоропостижных выводов!) изумительной графики, неповторимого дизайна и просто шикарной анимации. К сожалению, ни первого, ни второго, ни третьего в Полной трубе замечено не было, что, безусловно, не есть хорошо. Даже больше – это плохо. Очень плохо! Кто там отвечал за графическую часть проекта? Так, некогда мой любимец – Мошков*****?! Халтура, не свойственная ему, но все равно, десяток розог по мягкому месту – не меньше!
Единственное, что может служить слабым утешением, так это выдержанность стиля. Если вы, уважаемые читатели помните такую забавную игру, как Падал прошлогодний снег – еще один отечественный квест, то должно быть хорошо усвоили, что пока игру не пройдешь полностью, составлять о ней впечатление опасно. Так оно и оказалось: к концу разработчики уж совсем отбились от рук и банально перестали делать пластилиновые задники, перейдя на акварель и гуашь, что являлось обманом игроков де-факто. Однако сколько бы раз я не проходила Полную трубу, расхождений с прописанным партией курсом не наблюдалось, что не может не радовать.
Все графическое оформление Полной трубы выполнено в канализационном стиле, что можно было предсказать загодя, едва взглянув на название проекта. Бесконечные локации сменяют одна другую: и везде, абсолютно везде трубы. К концу игры от них начинает мутить. В финале тошнить. Боюсь, у меня уже возникла редкая форма фобии, называемая в народе «страх перед закрытыми пространствами овальной формы». Говорите не смертельно? Поверю на слово.
С анимацией персонажей тоже проблем хватает: то притормаживает, то слишком резкая, а иногда, что уж совсем не допустимо, герой просто перемещается, не двигая ногами – где это видано? Знающие люди говорят, что патч исправляет подобные недоработки разработчиков. Ну, я же – доверчивая девушка – качала этот патч, качала и нате вам, скачала: проблемы как были, так и остались. Все. Ужас. Убью советчиков. Однозначно.
Как после всех этих графических безобразий со мной не случился инфаркт – неизвестно, но факт остается фактом: Полная труба совершенно не приспособлена к нормальному общению с игроками. Дикий интерфейс, невнятное меню, которого, к слову, по началу вообще нет, и прочие проблемы игрового мира, не позволяют рассматривать произведение Мошкова***** на должном уровне. Я еще могу предположить, что с дизайном и графикой все так и задумывалось, хотя, поверить в это архаично сложно, то вот проблемы с анимацией – это уже, как ни крути, недоработка студии. Единственное, что пока оправдывает Pipe – Полная труба – их первый серьезный проект. Будем надеяться, что в дальнейшем проблем с визуализацией не будет!

Вот раньше были игры…

Признаюсь, я – фанатка старых игр (об этом вы еще прочитаете!), но при этом, ничто новое не может быть мне чуждым априори. Вот и загадочные пазлы Полной трубы уже через несколько минут активных игровых действий мне понравились. Это, пожалуй, одна из самых сильных сторон всего проекта. Начнем с того, что все загадки выверены и поставлены на те места, где им место. То есть, если вы интуитивно чувствуете, что вот тут надо сделать то-то, не бойтесь, это скорее всего будет правильно! Игра вообще обожает интуитивный ход мыслей: без него вам придется ой как сложно. Конечно, можно воспользоваться гайдом (один из них, я видала в Интернете), но все впечатление от игры при этом резко ухудшится. Главное: не бойтесь экспериментировать, и у вас все получится!
Чуть подробней хочется остановиться на аркадных мини-играх, коих в игре насчитывается аж девять штук. И это не случайно. Если игрок заскучал, а в таком антураже не заскучать не возможно, ему тут же подсовывают в меру забавную, немного философскую и совсем чуть-чуть юморную игру. Зачем это сделано? Ну конечно же для разнообразия игрового действия, а еще, Мошков***** не хотел, чтобы его Полная труба превратилась в традиционный напыщенный квест, стоящий особняком от всех остальных жанров. Автору очень хотелось, чтобы любители аркад тоже обратили внимание на его игру. И дело тут не в повышенных прибылях и прочей ерунде, Мошков на данный момент, один из немногих сотрудников 1С, пекущийся о деньгах потребителей. Он якобы говорит: «Покупаете квест, получаете аркадные мини-игры, которые, могли вполне продаваться как отдельные shareware-приложения».

Печальный итог

Нам, игровым журналистам, свойственна некая резкость в высказывания, непринятие точки зрения коллег. Мы часто пишем разгромные рецензии на, в общем-то, неплохие игры. Но это обусловлено только тем, что в первую очередь, мы – геймеры, люди, для которых игры составляют неотъемлемую часть жизни. И только по этой причине я не могу поставить те же оценки, что выставили игре мои коллеги из некоторых печатных изданий. Потому что они – журналисты, а я в первую очередь законченная квестоманка и для меня важно не кто создавал игру, а что получилось в итоге. И личность Мошкова не повысила финальную оценку проекта. Извините. Шесть баллов за очень хорошую игру, приобрести которую необходимо всем истинным квестоманам!

Ало, мы ищем таланты, или Постскриптум для интересующихся
Недавно, побывав в офисе 1С, я наткнулась на интересное объявление: студии требуются профессиональные сценаристы (!), программисты, аниматоры (!), музыканты, переводчики (!) для участия в создании квестов Pipe Studio. Во-первых, хочется отметить вакансию аниматора – значит, издатели и разработчики все же осознали свои ошибки и готовы двигаться к светлому будущему. Обрадовала вакансия сценариста. Это может означать только одно: в следующих проектах студии сюжет, как таковой, все же появится. Ну и в последнюю очередь, нельзя не отметить должность переводчика для участия в локализации проектов компании. Похоже, Pipe Studio под поддержкой 1С будут выходить на международный рынок. Что же, пожелаем им удачи!

----------------------------------------------------------

* - автор имела в виду, возможно, Тома Холла, который действительно об этом писал в www.tomtomtom.com .
Том Холл - один из отцов-основателей id Software, создатель легендарных Wolfenstein 3D и Doom.

*** - орфография автора.
***** - автор имела в виду, по-видимому, Ивана Максимова.
====================================================
.
www.ag.ru

В играх — как в жизни. По сути, игры и есть отражение жизни, метафорическое, немножко утрированное. Взять хотя бы «Полную трубу» — чем не завуалированный симулятор современной действительности постперестроечного периода? Там тоже есть своя Семья (надо полагать, раз существует Дядя, то у него должны быть и племянники) и дело тоже развивается вокруг Трубы. Наконец, как и у нас, труба там действительно полная. Кстати, пробиваться наверх через населенный бюрократами мир Дяде придется с самых низов, полагаясь лишь на себя, несовершенство законов, да нашу смекалку (изредка — на ловкость пальцев).

Сейчас никто точно и не скажет, когда именно и каким образом вокруг главного художника проекта Ивана Максимова поселились странные человечки, чем-то напоминающие жителей Муми-дола. Они появились в один прекрасный день и стали вести себя так, словно прожили с ним бок о бок всю жизнь. Впрочем, на этот счет есть еще и космическая теория. Однажды откуда-то из глубин вселенной к нам заглянуло нейтрино. Оно пролетело сквозь голову Ивана Максимова и помчалось дальше… А Иван с тех пор стал рисовать вот таких персонажей и делать мультфильмы. Получается, «Труба» — явление космического масштаба. Существует мнение, что это нейтрино не ограничилось одним Максимовым, в той или иной мере повлияв на мироощущение всего коллектива PIPE Studio.

А началось все в далеком 1997 году. Андрей Головлев вместе с Иваном Максимовым загорелись идеей создать игру, тогда же появилось рабочее название «Полная труба». Они даже успели выложить в Сеть вполне играбельную демо-версию. Говорят, всем нравилось, народ присылал отзывы, те, кто попробовал «Трубу», спрашивали, когда и где можно будет купить полную игру… но ее так и не стали делать. Почему? Отдел маркетинга засомневался, что в нашей стране и за её рубежами найдётся достаточное количество настолько «шизанутых» пользователей, которым понравится такой проект. Уж больно необычные персонажи получились у Ивана Максимова. Мало того, они ведь не могут вести себя «нормально», у них своя жизнь, свои понятия, они иногда такое вытворяют… Но прошло время, и когда уже в 2002 году авторы предложили издательству «1С» выпустить-таки «Полную трубу», те согласились. То ли маркетологи стали с годами ближе к разработчикам и обрели способность тоньше чувствовать настроения игроков, то ли сами игроки за эти пять лет изменились в «нужную» сторону. Оба варианта имеют право на существование. А старое демо до сих пор можно найти на раритетных компакт-дисках, прилагавшихся в 1997-1998 гг. к бумажным игровым журналам.

Странно, что игр, подобных «Полной трубе», вышло не так уж много, несмотря на популярность сериала Gobliiins (в начале-середине 90-х считалось моветоном не поиграть хотя бы в одну из частей). Да что там говорить, их можно пересчитать по пальцам одной руки. В России к редкому подвиду относятся две части «Братьев Пилотов» и, условно, «Новый Бармалей». Но поскольку все они появились довольно давно, ниша была свободна. Творцам из PIPE Studio выпал отличный шанс. Хотя, если разобраться, это не шанс, а каждодневная напряженная работа.

Разработка игры — процесс довольно тягучий, но в случае с «Трубой» он проходил в приятной атмосфере. Действительно, нельзя же делать такой дурдом с серьёзным лицом. Нет, конечно, художники, мультипликаторы и программисты, приходя с утра на работу и садясь за свои компьютеры, не начинали тут же смеяться, и не смеялись так все 8 часов с перерывом на обед. Но в организме, видимо, что-то накапливалось и временами прорывалось наружу, зачастую в виде неадекватной реакции на самые обычные вещи. Как-то в офис к разработчикам зашёл местный участковый милиционер со словами: «А где у вас огнетушитель?». Тут он увидел, как Иван Максимов, сидя за компьютером в цилиндре (это его демисезонный головной убор — настоящий антикварный цилиндр, купленный им в Швейцарии) вырисовывает на мониторе своих ни на что не похожих персонажей, и минут 10 молча стоял и смотрел. Все попытки вывести представителя органов правопорядка из ступора оказались безрезультатными. Понемногу народ успокоился и занялся своими делами. Ещё через 5 минут участковый развернулся и стремительно покинул офис, не сказав ни слова. От дружного смеха затряслись стены. А Иван продолжал молча и злорадно пририсовывать Дыр-Теменоту седьмую руку.

Благодаря самоотверженному труду команды разработчиков мир «Трубы» получился целостным и живым. В нем есть свои причинно-следственные связи, а герои взаимодействуют друг с другом. Жаль, что понять их не всегда легко и просто, из-за чего игра из незатейливого времяпрепровождения превращается в настоящую головоломку в прямом смысле этого слова. Но уж если осенит, то радость от собственноручного решения очередной головоломки затмевает накопившееся разочарование (застревать приходится постоянно). «Полная труба» — первая игра за последние три года, которую я проходил на пару (а вернее, наперегонки) с товарищем, делясь с ним опытом и выслушивая его теории решения той или иной зубодробительной задачки.

Отдельного упоминания заслуживают аркадные элементы. По большей части они удачно вписались в общий стиль игры, органично дополнив квестовую часть, но все же есть пара мест, вызывающих нарекания. На мой взгляд, не очень хорошо реализованы прыжки с качелей и прыжки на животе Батуты. Вроде бы ничего сложного, а действует на нервы. Особенно на пятнадцатой попытке — после каждой из них Дядя неторопливо возвращается к исходной точке. Но даже это не портит общего настроения — повторюсь, «Полная труба» очень вовремя заняла давно пустующую нишу.

Я рад, что у PIPE Studio и «1C» получилась замечательная, крепкая, добротная игра, которую не стыдно рекомендовать друзьям и просто знакомым и незнакомым людям. Интересно, каким будет их новый проект…

P.S. На своем сайте Том Холл, один из отцов-основателей id Software, в числе вещей, поразивших его в Москве, назвал компьютерную игру Full Pipe.
.
======================================================
.
www.metacritic.com

Everyone who's been through the Pipe describes it in a differnt way. Some say it's similar to our world, while others say it's

quite the opposite... Rather than trying to describe the game, lets take a look at just a few of the characters you will meet

on your journey through the pipe under your bed... Guv-the-Drawer puts into his drawer any item that can fit it and after

throws away big green egg with this item inside.. Doesn't like domino as it has bad influence on digestion. Basically he is a

quite nice fellow. Egggulper gulps eggs. He is greedy but it's possible to come to an agreement with him. Weird Wacko is

the sanest one among all the characters on the Second Floor but he suffers from a spirit of contradiction and an initial form

of the Internet dependence (as we got to know afterwards)... Small fries. No one knows how abundant they are. Small

fries like retro music of the early 20th and they do no other harm. Hand Thirty For. No one knows whose hand it is. When

the jar overflows with Shrimps, it pulls them out upwards. All of them! Tennes. He appears suddenly and disappears at

once. Looks like a tennis-ball yet having all vitally important organs. Almost all of them.
.
===================================================
.

www.adventuregamers.com

Written by Jack Allin — January 23, 2007

If you hear a gurgling sound in the background, that's just the potential of another promising game being needlessly

flushed away.

Back when new hope still flowed freely, Full Pipe seemed an ideal choice to be the debut adventure on Valve's renowned

Steam distribution system. Even beyond the remarkably synchronous names, this unheralded adventure is exactly the sort

of game that both benefits from and contributes the most to the cause of digital distribution. Previously available only in the

developer's native Russia, Full Pipe is arguably too quirky, too raw, too "niche" to warrant an international release as a

boxed product. But with the ability to download a game without borders at a click of a button, now even the underdog has

a chance to reach worldwide audiences.

Plunge a little deeper, however, and the quality of Full Pipe itself soon begins to clog up the perfect plan. It doesn't happen

right away, as the game swells from a delightfully simple premise to a deceptively complex design, and has undeniable

charm oozing out of every seal and gasket. Unfortunately, the experience quickly sinks under an endless stream of illogical

puzzles, and with virtually nothing in the way of story to keep it afloat, much of the enjoyment is ultimately sucked down

the drain for good.

Of course, there are those who might argue that Full Pipe qualifies more as a puzzle game than an adventure in the first

place, though that distinction seems unnecessarily restrictive. Nevertheless, the game does forsake many of the genre's

conventions, stripping the gameplay down to its core basics without any pretense of characterization and plot.

Full Pipe, subtitled (total flue) in the Steam version, begins with a scene of the nameless protagonist sleeping soundly until

a monstrous hand emerges from under the bed to snatch one of his slippers and disappear back to the depths. Upon

awakening, our hero — a rotund little bald fellow who looks something like a Mr. Potato Head with a disproportioned coil

on his back — discovers the theft and decides to pursue the shoe down a giant hole beneath his room. That's right, there'll

be no saving the world or exposing grand conspiracies in this game. Following footwear is what it's all about.

Actually, even that's not true for long, as the slipper is found immediately, depriving the game of its one tangible

motivation. Instead, the singular abstract goal becomes finding a way back to the surface. Doing so will require working

your way through eight levels of a subterranean sewer-like world consisting of 36 different "cells", each connected by a

series of pipes and elevators. Naturally (or in this case, quite unnaturally), many of these passages are inaccessible at first,

blocked by the various denizens of the deep and requiring you to solve puzzles or succeed at mini-games in order to

advance.

In some ways, gameplay in Full Pipe is reminiscent of Samorost or the Goblins games of old, presenting a series of

individual challenges in what is essentially a mental obstacle course. But while those games continually push the player

forward in a linear fashion, the world of Full Pipe is intricately interconnected, so the deeper you go the more complex the

puzzle possibilities. Or at least, that's the theory. Unfortunately, the developers rarely capitalized on the benefits of their

own clever design. So while you'll often find yourself backtracking to rooms you've visited previously, you'll usually just be

passing through or performing variations of earlier actions instead of finding new strategic opportunities available to you.

It's a waste, though hardly the least of this game's problems.

The puzzles themselves are pretty standard fare, relying almost entirely on basic inventory applications. You can't combine

items, so progress is generally just a matter of applying the right object in the right place. But that would be too easy, so to

increase the difficulty, Full Pipe opts for the time-honoured tradition of using puzzles that make no sense whatsoever.

Someone, somewhere, thought this was a good idea. I'm here to proclaim, right here, right now, how very very wrong

they were.

Just this once, I'll reject my own principle of never giving spoilers, as I'm not sure I could make up examples as both

pointless and absurd as some of what I encountered here. (For those who hate spoilers, rest assured that there is plenty

more frustration to discover on your own.) Very early in the game, one particular bespectacled creature was babysitting a

lever that I presumed I needed to flip. All efforts (both strategic and otherwise) to overcome this dilemma were futile, but

lucky for me, the creature was willing to trade me his glasses in exchange for a cupboard drawer he proceeded to wear as

a hat. Why did I want the glasses? I didn't, or at least I didn't know I did, but I was glad to be rid of the drawer, as it had

proven too big to turn into an egg in a previous room. If you're not exactly following this line of reasoning, join the club.

That growing look of bewilderment on your face is exactly the same one on mine as I played, only without the frequent

bouts of cursing. This is neither an isolated incident nor the worst offender of the lot; just a random early indicator that

logic and reason are generally unwelcome guests in the land of Full Pipe.

работа аспиранта Токийского университета,
анимационного критика Нобуаки Дои.
================================

Игра на струнах гравитации:
Фильмы Ивана Максимова.
Нобуаки Дои. Токио, Япония.
Октябрь 2008.

«- Что это у тебя навалилось на все вокруг?
- Совсем ничего!»

группа Модест Маус
«Гравитация довлеет надо всем».


Дети. Животные. Наши любимцы. Мы наслаждаемся ими, восхищаемся, наблюдая за ними, они же и не подумают заинтересоваться нами. Дети и животные, следуя своим инстинктам, поступают так, как им заблагорассудится. И в тоже время, похоже, они не всегда осознают, что делают, и потому иногда допускают глупые ошибки. Они ведь не взрослые, осознающие свое поведение. Они свободны, но «на коротком поводке» потому, что не все знают о самих себе. Вот по тому-то мы и находим их привлекательными.
Мир Ивана Максимова переполнен детьми и животными. Как говорит он сам, каждый персонаж его фильма – носитель духа ребенка в возрасте от 2-х до 5-ти лет. Эти персонажи также свободны, но не полностью, и мы находим их милыми.


Дети – прирожденные упрямцы. Их не касаются правила, предъявляемые обществом. В «Провинциальной школе» (1990), каждый персонаж поглощен собственной игрой на перемене. Даже когда урок математики начинается, они обращают свое внимание только туда, куда хотят и искренне смеются, когда учителю не удается получить ответ на «очень трудный» вопрос «2Х2?».
Отрицание того, что дважды два – четыре, напоминает «Записки из подполья» Федора Достоевского. Главный герой, замыкающий себя в подвале упорного настаивания на существовании анти-причины. Он говорит, что люди не всегда осознают или высчитывают свои выгоды. Иногда они делают выбор, ведущий их к разрушительному финалу. Такие люди хотят сказать, что в нас существует сила, которая не может быть побеждена осознанием или логическим рассуждением.
Дети и животные воплощают такую силу. Их движения лишены расчета и поведение не всегда следует рассуждению. Возможно, они не столько анти-социальны, сколько вне-социальны. Почему они сопротивляются общественным правилам? Может потому, что понятия не имеют о их существовании? Таким образом, их свобода не полна. Они легко поддаются влиянию силы неожиданности. Поскольку их сознание весьма ограничено, они не могут понять разницы в той или иной ситуации. Хотя они могут игнорировать установленные правила, иногда они убежденно следуют другим правилам.
В фильме «Слева направо» (1989), персонажи движутся слева направо, однако они и не догадываются о причине таких своих действий. Они просто интуитивно реагируют на что-то. В «Болеро» (1992), длиннохвостый зверек следует за своим собственным хвостом, даже не осознавая этого. В «5/4» (1990), один из персонажей неосознанно танцует в воздухе в такт с музыкой. Даже в «Провинциальной школе», дети повинуются звонку, указывающему на начало урока. Они врываются в свой класс, не раздумывая дважды. Хотя они действуют свободно, но не осознают, что подчиняются силе, контролирующей их.
Их мир лежит в границах того, что они могут воспринять. Что лежит за границей их восприятия, для них попросту отсутствует. После всего этого правильно ли будет называть их действительно свободными? Этот вопрос иногда визуализируется в фильмах Максимова как испуг.
Но, возможно взрослые иногда видят подобные ситуации как дети. Это другая причина, причина, почему фильмы Максимова бывают иногда пугающими. «Туннелирование» (2005) особенно полон намеков. История происходит в тюрьме. Имеются два главных персонажа. Один новопосаженный, другой сидит уже давно. Пока новенький стремится сбежать, «старик» увлечен чтением газеты. Он-то чувствует себя комфортно в этой ситуации. Факт того, что он в тюрьме, не колышит его, возможно потому, что он смирился, или просто не думает ни о чем, кроме того, что наблюдает перед собой. Он чувствует себя свободным, но не до конца.
Если кто-то стремится от куда-нибудь спастись, он, очевидно, догадывается, что находится вовне. Поскольку новый заключенный жить не может без мира находящегося снаружи, его многократные попытки выбраться, все же венчаются успехом.
Однако, почему-ж ему все-таки удалось сбежать, остается неясным. Его последняя попытка выбраться ничем не отличается от предыдущих. И потому трудно объяснить, как он спасся, (или за что загремел в тюрьму).
Подобно персонажам Максимова, мы подчиняемся некой неизвестной силе. И свободны мы только в определенном секторе. Мы видим персонажей Максимова в самих себе. И хотя мы, безусловно, подчиняемся силе гравитации, мы редко это осознаем. Мы все когда-то умрем, однако, до конца осознать такую судьбу можем лишь, когда теряем кого-то из близких.
Возможно, все мы связаны нитями, как персонажи в фильме «Нити» (1996). Мы не знаем, куда ведет другой конец этой нити и поскольку, поделать тут ничего нельзя, нам легче воспринимать это как некий дар, некую данность. Однако, бывает и так, что центр нити запутывается о какой-нибудь гвоздь, забитый в неподходящем месте, и мы падаем. Это когда мы помним о существовании этих «нитей». Мы с легкостью забываем о их существовании, но избежать их не можем. Мы даже не знаем, почему эти нити существуют, ничего не можем с ними поделать…
Все это может настроить нас на трагическое мироощущение, но, давайте не будем забывать, что Максимов использует подобные ситуации в своих фильмах как элемент юмора, несмотря на то, что персонажи в его фильмах продолжают оставаться под властью неких вышних сил.
Давайте подумаем, почему бы это так? Возможно, ответ содержится в одном высказывании Чарли Чаплина: «Крупным планом жизнь трагична, но на общем плане – комедия». Вот так и смотрит Максимов на свой мир – с общего плана. Другими словами, он стремится описать взаимоотношения персонажа с миром, лежащим вокруг него.
Полагаю, эта точка зрения отражена в его новых сериях, названных «В согласии с капризной природой». Они особенно интересны. Силы природы в «Ветер вдоль берега» (2004) – это дующий ветер, в «Дождь сверху вниз» (2007) – это дождь. Персонажи сдуваемы сильным ветром, или их сносят потоки ливневой воды. Они не могут сопротивляться законам природы. Однако, даже в такой ситуации остается место для юмора.
Анимация, вообще-то отличное средство против сил природы. Гравитация побеждается силой желания. Например Wile E. Coyote (персонаж сериала «Road runner» Warner Bros.) падает с утеса только лишь тогда, когда понимает, что бежит в воздухе. Но, конечно, он мог бы продолжить свой бег и после того, как понял это.
Анимация – антигравитационное искусство. Любой, по своему желанию может включать и выключать силу гравитации.
Однако, в фильме Максимова «Дождь сверху вниз», в эпизоде с быстро растущей под ливнем морковкой, кроликоподобный персонаж радостно прыгает, предвкушая угощение. Но, когда морковь вырастает до колоссальных размеров и откалывает кусок утеса, кролик немилосердно падает вместе с морковью в реку, как если бы он был в нашем мире. Действуют законные силы гравитации.
Если мы не можем чему-либо сопротивляться, давайте просто примем это. Что делает новые серии Максимова «В согласии с капризной природой» особенно уникальными, так это отсутствие сопротивления. Персонажи уносят ветр и потоки воды, над ними довлеет гравитация, но в этом нет трагедии. Персонажи будто часть самой природы. И вот, мы видим на «общем плане Максимова» дружеские отношения между персонажами и миром, лежащим вокруг них.
Девочка появляется в начале фильма «Потоп» (2004). Она одна в собственной комнате и беспричинно начинает качать ногами, будто сидит в кресле. В таком ее движении я вижу некое сходство со сценой из фильма «Нити», там, где множество гвоздей забиваются ветром в землю. Все это выглядит скорее как соответствие законам природы, чем подчинение желанию аниматора. В «Ветер вдоль берега» девочка падает с кровати на пол и переворачивается. Ее падение – подчинение силам гравитации. Это не может быть осознанным действием. Подчиняясь силе гравитации, она падает и переворачивается удобным движением. Тело девочки инстинктивно реагирует на силу, воздействующую на неё. Похоже, будто она играет со струнами гравитации.
Лучшие моменты в работах Максимова наступают, когда персонаж окончательно сливается с природой. Становится ее органичной частью. Это ясно показывает, как хорошо его персонажам в этом мире.
Мы легко забываем, что мы часть природы и должны твердо держаться ее законов. Мы свободны, но только «на коротком поводке». Все мы привязаны к струнам гравитации и не можем их отбросить. Однако, зная все это, мы можем смотреть на мир «в объектив общего плана» и тогда сможем удлинить нити, держащие нас, как та девочка, что удобно движется в собственном мире.
Люди. Мы тоже можем быть приятными созданиями.

Перевод с английского - Артем Лукичев. Март 2009.

============ Жизнь-танец?

Жизнь дана человеку так же, как и любому другому живому организму.
Мы все, от амебы до слона сделаны из одного конструктора.
Чтобы жить, нам даны 2 ощущения (так называемая «обратная связь»): позитив и негатив, что, в крайнем виде означает: счастье и смерть.
Позитив для нас означает «выживаем успешно!», негатив – «выживание под угрозой».
(У существ, живущих коллективно, эти ощущения расширяются до семьи, до племени, до страны, до земли, в зависимости от уровня развития…)
И мы движемся всю жизнь между этими поощрениями и наказаниями, как мячики…
Для кого-то со стороны это может выглядеть танцем, для кого-то - битвой, для кого-то –игрой.
.

============ Улыбаться дождю?

Когда человек решил задачу выживания, он может расслабиться.
И начать радоваться… Чему? Тому, чему радоваться его научили…
Меня, как и большинство живых существ, учили радоваться Красоте и Любви, которые естественно воплощены в гармонии природы.
Чему радуются мои соплеменники, мне прискорбно наблюдать…
ОНИ создали ОБЩЕСТВО ПОТРЕБЛЕНИЯ и радуются потреблению...
.

============ Волшебство есть?

Для меня в природе всё понятно и естественно.
Познание бесконечно. Каждое открытие, как чудо.
Волшебство – это красота, которую ты не смог вычислить…
.

============ Любишь?

Да. Любовь это то, что наполняет жизнь смыслом.
Любовь - это мотивация.
.

============ Любим?

Доброго человека полюбить не трудно, хотя бы платонически.
Впрочем, некоторым девочкам удавалось полюбить меня, как мужчину…))))
.

============ Помогаешь молодым?

После 13-14 лет возраст очень мало имеет значение.
Человек всю жизнь накапливает знания, чувственный и жизненный опыт, воспитывает вкус, формирует свои нравственные принципы, расставляет жизненные ценности, но это происходит у кого быстро, а у кого медленно. Совсем не пропорционально прожитому времени.
Я не делю половозрелых личностей на молодых и старых. И не люблю, когда это делают другие.

Я помогаю всем, кого люблю.
.

============ Счастье, оно где?

Смысл жизни состоит из трех векторов:
x. удовлетворение потребностей
y. самосовершенствование
z. повышение потенциала добра.
Выбирай себе направление по вкусу…

А личное счастье – это гармония жизни в этой системе координат.
Для меня счастье - в самой жизни(см. «улыбаться дождю»).
Того, что меня радует, больше всего в горах, на море и в лесу, но я живу в ужасном городе, только потому, что имею тут незаменимую радость общения с себе подобными…
.

============ Зачем создавать?

Чтоб радовать. Чтоб делать кого-то счастливее.
Чтоб самому жилось веселее. Чтоб уважали и любили.
В трудные времена – чтоб выжить.
Для больных создателей - чтоб излечиться от неврозов. Тоже полезно…
.

============ Куда ты?

Я никуда один. Я тут… Я – с вами))))
.

============ Деньги - это что?

Деньги – инструмент ОБЩЕСТВА ПОТРЕБЛЕНИЯ.
Для выживания, для любви и для красоты деньги не нужны.
Пример тому, жизнь природы. Все прекрасно живут без этих дурацких денег.
И из-за денег всех их когда-нибудь заасфальтируют эти прогрессирующие потребители…
А.ПЛЮЩЕВ: В Москве 22 часа 10 минут. Приветствует вас Александр Плющев, добрый вечер. Сейчас мы начнем нашу программу «Попутчики», к сожалению, без Дмитрия Борисова все это происходит, потому что он опоздал на поезд и мы трогаемся без него.
Сегодня мы едем вместе с замечательным мультипликационным режиссером, режиссером анимационных фильмов. Я его все время в насмешку называю «famous russian animator», что, собственно, так и есть, на самом деле. Это Иван Максимов, добрый вечер.
И.МАКСИМОВ: Добрый вечер.
А.ПЛЮЩЕВ: Если кто вдруг не знает – потому что мультипликация часто считается искусством детским и проходит мимо многих взрослых людей – вот, они там помнят Чебурашку с «Ну, погоди!», ну и вроде как-то и хорошо, «Ежик в тумане». О современной мультипликации не имеют достаточно широкого представления. Не все, но многие. Вы зайдите в мой блог на plushev.com, я там выложил последний по времени мультфильм Ивана – вам будет, может быть, дальше интересней слушать даже. Поглядите. Это стоит того, тем более, что далеко от традиционной детской анимации в вашем, может быть, представлении. Но многие знают: действительно, Иван Максимов – один из самых известных нынешних современных российских аниматоров, мультипликаторов. Уж, те люди, которые пользуются интернетом-то, они, так сказать, в курсе. И, кстати, был вопрос, который пришел к нам перед эфиром, о том, как ты относишься к тому, что выкладываются твои произведения в открытый доступ? Я так понимаю, ты сам к этому приложил руку.
И.МАКСИМОВ: Ну, первым я начал выкладывать. Единственное, что очень трудно было скомпрессировать файл – ну, это было где-то лет 15 назад, наверное.
А.ПЛЮЩЕВ: 15?! 1995-й год?
И.МАКСИМОВ: Не, не 1995-й, 1996-й, где-то вот так вот. Те фильмы, которые на тот момент были, я их компрессировал в MPEG очень маленького формата, и то мне удалось по 4-5 мегабайт их делать, чтобы закачать через телефонный провод. Тогда телефонные были провайдеры. Закачать на свой сайт, на котором у меня было очень мало места. Фрагменты, в основном, это были. Но дальше мне помогали другие серверы, и я им всем давал свои фильмы, чтобы как можно больше народу смогло их посмотреть.
А.ПЛЮЩЕВ: И сейчас ты выкладываешь их, видимо, на Youtube и в торренты?
И.МАКСИМОВ: Нет, на Youtube их выкладывают другие, в торренты тоже выкладывают другие. Я выкладывал только несколько последних. Вот, Пятачка я выкладывал на торрент сам, уже как, ну, как бы, участник этого сообщества, то есть чтобы рейтинг свой повысить.
А.ПЛЮЩЕВ: Тебя это совершенно не беспокоит, то, что люди не платят за то произведение, не покупают его, а скачивают бесплатно? Ведь, многих людей, которые сами производят что-то, производят какой-то продукт, их это как-то напрягает. Некоторые борются с пиратами.
И.МАКСИМОВ: я, в принципе, считаю, что искусство и коммерция не совместимы. Либо это бизнес, и тогда это сплошной компромисс со вкусом, потому что тот, кто платит деньги, тот и заказывает музыку. И к искусству это уже не имеет отношение. А искусство – оно делается ради гармонии какой-то, которая никак не связана с тем, что, типа, пипл хочет приобрести. Типа, они ждут вот этого – дайте нам вот это. Давайте нам еще «Ну, погоди!», типа, все делайте «Ну, погоди!» - нам нравится. Но потом они начинают любить что-то другое и уже говорят «Давайте нам что-то другое», вот, то, что они уже успели полюбить. То есть это в любом случае некая мода. А мода, опять же, в искусстве неприемлема. И если заниматься чистой гармонией, то тогда нужно просто наплевать на деньги и бороться именно за гармонию. Вот, это первый аспект.
Второй аспект, то, что если человек делает какое-то произведение, он хочет, чтобы его видели. Если это будет за семью замками, то никто не увидит. Я, например, хочу показать какой-нибудь замечательный мультфильм, который я видел на фестивале, всем своим друзьям, просто чтобы поделиться этой радостью, этим счастьем. А я его не могу скачать нигде. В магазинах его не продают...
А.ПЛЮЩЕВ: Даже купить нельзя.
И.МАКСИМОВ: Даже купить невозможно. Ну, может быть, я бы его купил, хотя, поскольку я коммерцией не занимаюсь, у меня и денег, соответственно, нету, чтобы и приобретать. Но чтобы просто поделиться – а я думаю, что автор, в принципе, как человек творческий, ему приятно должно быть, что люди поделились и порадовались.
А.ПЛЮЩЕВ: Но как же жить художнику? Я, вот, слышал тут недавно в программе нашей же радиостанции такой замечательный пример. Ну, вот, что, если бы Лев Толстой не продавал свои книги, а раздавал их за ради искусства?
И.МАКСИМОВ: Ну, он сам их не продавал.
А.ПЛЮЩЕВ: Но он же получал процент?
И.МАКСИМОВ: Ну, я тоже получаю. И получаю деньги от Министерства культуры на съемку своих фильмов. Это не очень большие деньги, но мне хватает их на то, чтобы не умереть с голоду и чтобы сделать фильм. В принципе, иногда мне везет, и мне удается сделать какую-нибудь рекламу. Но это не каждый год. То есть далеко не каждый год такое везение. То есть, в принципе, получается, что я живу за счет Министерства культуры.
А.ПЛЮЩЕВ: Правильно ли я понимаю, что ты выступаешь за то, что государство должно финансировать культуру, получается, да? А, соответственно, зрители, пользователи, там, не знаю, слушатели – они должны получать продукт бесплатно.
И.МАКСИМОВ: Они должны получать его бесплатно. А дальше они могут платить деньги за что-то, за что они согласны платить. Например, игрушки какие-нибудь, сделанные по фильму, или какие-то, ну, не знаю, книжки, игры компьютерные.
А.ПЛЮЩЕВ: Мерчендайзинг.
И.МАКСИМОВ: Мерчендайзинг, да. То есть это можно делать и с этого получать деньги. Но, в принципе, настоящее искусство – оно не самоокупаемое, оно не ширпотреб, оно не модно. Может быть, модно случайно только, как было с одним из моих любимых фильмов «Yellow submarine». Который, несмотря на то, что делался как шедевр, он был все равно в струе, это был модный тогда Битлз, модный художник Питер Макс. То есть они одновременно попали и в струю, и угодили собственному вкусу. Но это большая редкость: обычно либо то, либо другое.
А.ПЛЮЩЕВ: Но мы знаем, что произведения искусства, дошедшие до нас, они делались не бессеребренниками. Я имею в виду, ну, скажем, вообще искусство если взять...
И.МАКСИМОВ: Ну, это зависит от воспитания человека, просто в принципе. У меня всегда было проблемой то, что я не могу продать вещь, которую я уже подержал в руках дороже, чем я ее купил. Потому что я ее подержал в руках, я ее уже заляпал пальцами – это, значит, она стоит дешевле. Но с таким психологическим настроем невозможно быть бизнесменом вообще.
А.ПЛЮЩЕВ: Это правда. А как удается жить?.. То есть если Министерство культуры не выдает деньги на фильм, вот, в какой-то момент оно вдруг перестанет это делать. И мы знаем, что это не такая уж невозможная ситуация.
И.МАКСИМОВ: В прошлом году так было.
А.ПЛЮЩЕВ: Ты на что будешь жить?
И.МАКСИМОВ: Была реорганизация Министерства культуры и был кризис, и все вместе.. Все умерло, короче, все финансирование. Ну вот, я начал делать майки со своими картинками, карты игральные.
А.ПЛЮЩЕВ: О, кстати, да! Это тот аспект, о котором я хотел поговорить, потому что мало кто, скажем так, из аниматоров, особенно из тех, кто занимается искусством, авторским кино. Мы знаем все Смешариков – но это понятно, это коммерческий продукт, хотя и хороший. Коммерческий продукт, который вообще рассчитан на мерчендайзинг. Понятно, что будут игрушки, будет мороженое, будут конфетки и так далее.
Но Иван Максимов – это такой как раз сторонник чистого искусства. И вдруг он начинает выпускать футболки, карты, игрушки тоже, по-моему, да?
И.МАКСИМОВ: Не, игрушки – нет. Это слишком дорого.
А.ПЛЮЩЕВ: Нет, игрушек не было, да. Игрушки – это у дочери у твоей были.
И.МАКСИМОВ: Да. Но это ручная работа.
А.ПЛЮЩЕВ: Ручная работа, да. И так далее. Это, во-первых, не согласуется с тем, что ты говорил. Ну, о подходах к бизнесу. А, во-вторых, мне кажется, не очень принято в этой, так сказать, анимационной тусовке. Там, как бы, творец – он вообще от всего этого мерчендайзинга далек.
И.МАКСИМОВ: А, ну, дело в том, что у меня никогда не было человека, который бы мне помогал в администрировании, в промоушене, дистрибуции и так далее. То есть я многим людям говорил, что, в принципе, у меня есть бренд, у меня есть богатые возможности, зарабатывайте на мне деньги, я свободный, я доступный. Вкладывайте или просто ищите спонсоров, ищите заказчиков рекламы и так далее, получайте свои проценты с этого. Но не нашлось ни одного бизнесмена, который бы на мне сделал деньги. Я же не против денег, в принципе, хотя я их не люблю. Но я просто не умею и не люблю этим заниматься. Но всегда можно найти человека, который будет рядом. Это обязательно должна быть женщина, потому что мужикам я не доверяю. Мужики всегда делают деньги и уходят. Ну, в какой-то момент бросают. То есть это получается практически стопроцентно. Ну, даже если какие-то друзья, типа закадычные.
Поэтому если я мужчина, у меня директором должна быть обязательно женщина. Тогда, может быть, я смогу ей доверять.
А.ПЛЮЩЕВ: Так. В общем, пользуясь возможностями радиоэфира. Товарищи женщины с администраторскими способностями, если кто хочет поработать с Иваном Максимовым, контакт есть – обращайтесь. Директором, помощником, я не знаю как это называть, администратором Ивана Максимова, прошу. Ну, кстати говоря, мне очень нравятся все изделия, так скажем, от Ивана Максимова, не считая фильмов, которые, само собой. Но и футболки. Знаешь, что больше всего даже нравится – не то, что картинки из любимых фильмов, футболки качественные, хорошие – не растягиваются после стирки. Я на себе опробовал. Кстати, я купил за свои деньги, Иван мне не дарил, между прочим. Вот.
О деньгах более-менее поговорили, хотя, наверное, еще вернемся. И, кстати, слушатели могут присоединяться к нашей беседе по +7 985 970-45-45, отправляйте свои вопросы. Давай вот о чем. Твоя история крайне интересна, потому что ты же физик?
И.МАКСИМОВ: Да.
А.ПЛЮЩЕВ: Ну, учился ты в МФТИ.
И.МАКСИМОВ: Был физиком некоторое время.
А.ПЛЮЩЕВ: Вот, как из физиков превращаются люди в мультипликаторов, в аниматоров? Это как происходит?
И.МАКСИМОВ: Ну, это уже внутренняя какая-то потребность к творчеству, которую не удалось реализовать в науке. Потому что в науке творчеством занимаются только избранные.
А.ПЛЮЩЕВ: А у тебя какая специальность была?
И.МАКСИМОВ: Ну, космическая физика, ядерная экспериментальная физика.
А.ПЛЮЩЕВ: Вполне творческая вещь, мне кажется.
И.МАКСИМОВ: Нет, я говорю: творчеством занимаются люди, которые семи пядей во лбу, которые на передовой. То есть, вот там Сагдеев, Галеев, высший эшелон в моем институте – они двигали эту науку. Ну, еще там много разных гениальных теоретиков, а остальные все – чернорабочие науки, которые вроде меня, там, паяют какой-нибудь радиометр, настраивают какой-нибудь прибор. То есть эта профессия, может быть, интересная, но она не творческая стопроцентно. Потому что интересно быть, вот, типа Эйнштейном или Рентгеном каким-нибудь, то есть человеком, который что-то открывает. То есть чтобы это была эврика какая-то. А не то, что ты «О! У меня сигнал-шум 45%. Вот это круто!» Но это, как бы, какая-то частная проблема, которая так вот не вдохновляет. Ну и все.
А.ПЛЮЩЕВ: При этом, насколько я понимаю, ты никогда не был художником.
И.МАКСИМОВ: Нет, я всегда был художником, но непрофессиональным. Я был художником-самоучкой. У меня папа – художник, почти самоучка. И старшая сестра тоже. То есть мы все рисовали. И в институте все время я делал все стенгазеты, в театре миниатюр оформление всей этой байды и, короче, рисовал все равно по-любому. И для себя много рисовал. Я постепенно думал как-нибудь перейти в иллюстрации, в графику, иллюстрировал журналы научно-популярные, параллельно работая в Институте космических исследований. И думал, что, вот, я сейчас вступлю в Союз графиков и тогда я смогу уволиться из института, потому что в советское время не работать можно, только если ты член Союза художников-графиков, тогда ты имеешь право быть внештатником. Вот, единственный вариант, где можно быть не штатником.
А.ПЛЮЩЕВ: Иначе тунеядство.
И.МАКСИМОВ: Иначе тунеядство, да, и могут посадить в тюрьму. И не дождавшись этого момента, я нашел, отрыл высшие режиссерские курсы, на которые я сумел поступить. Ну и все, на этом физика кончилась, началась лирика.
А.ПЛЮЩЕВ: Да. С другой стороны, понимаешь, физика – всегда хоть небольшой, но кусок хлеба есть. А тут, вот, даст денег Министерство культуры или нет? Получишь ты рекламу или нет?
И.МАКСИМОВ: Ну, тот кусок хлеба, который получают физики, это не кусок хлеба, это на туалетную бумагу только хватит.
А.ПЛЮЩЕВ: (смеется) Ты знаешь, у тебя же в мультфильмах собственный мир такой, там абсолютно он такой, я не знаю, параллельный, перпендикулярный, но он есть, своя вселенная такая. Сейчас, вот, в литературе это очень модное направление, создание миров. И в кинематографе тоже. У тебя такой, свой собственный мир, очень своеобразный. Он когда и как тебе пришел в голову? Вообще, как-то было ли его рождение какое-то одномоментное? Может быть, как-то он постепенно давался или нет?
И.МАКСИМОВ: Ну, да, он синтетический. Он из моих пристрастий в области изобразительного искусства, которые были там из старинных гравюр. У меня были старые книжки «Жизнь животных Брэма», на каждой странице по гравюре. Потом «История земли» - там про всякие и оползни, вулканы, извержения, там, лава и так далее. И все это гравюры. И они мне очень нравились. И потом Эшера гравюры. Ну, Доре, Дюрер и Босх. Босх в большей степени живопись, конечно. То есть вот этот тоже какой-то свой мир.
А.ПЛЮЩЕВ: Я, извини, прерву. Я сегодня пересматривал твои мультфильмы перед интервью. Я думал, вот, если можно Ваню с кем-нибудь сравнить из классических художников, вот, кто он в нашей анимации? Это такой Босх отечественной анимации.
И.МАКСИМОВ: Да, но в Босхе все равно я искал такие работы, которые наиболее добрые. Там некоторые у него даже бывают животные в аду, которые выглядят мило. Ну, то есть они, как бы, страшненькие такие, все противненькие, даже некоторые с неприятными зубами, но от них веет все равно каким-то уютом. То есть они просто такими уродились. И им там в этом мире хорошо, они там не ссорятся. Они просто так кушают друг друга, и, в общем, все в порядке вещей. Не друг друга там, а людишек каких-то там. И людишки, судя по лицам, в общем-то, они, как бы, с этим смирились или даже воспринимают это с неким мазохистским кайфом.
То есть в картинах Босха я не чувствовал никогда агрессии – это просто другой мир какой-то, совершенно нормальным людям непонятный. Но я от этого удалился, потому что я стараюсь делать их еще более добрыми и более наивными и совсем не агрессивными. И это мне мешает делать больший сюрреализм, больший абсурд. То есть мне, например, один человек написал, ну, в ЖЖ, ну, в общем, где-то в интернете, что «хотелось бы сделать что-нибудь в том стиле, в котором был сделан фильм «Пять четвертей». Но это фильм холодный. А когда я приступаю к фильму, у меня все время тяга делать что-то более трогательное, теплое, душевное. Это просто внутренняя потребность, и поэтому я не могу никак настроиться на фильм, который был бы сделан в стиле «Пять четвертей», то есть холодный красивый абсурд.
А.ПЛЮЩЕВ: И все же, возвращаясь к вопросу. Видимо, я перебил, и этим тоже сказывается. Как произошло рождение мира? Вот, были книги.
И.МАКСИМОВ: А, да, перебил, да.
А.ПЛЮЩЕВ: Да. Были гравюры.
И.МАКСИМОВ: Ну, это, как бы, изобразительная часть. То есть я начал стремиться к черно-белой графике, приближенной к гравюрам. И населять их вот этими существами, которых я сам вырабатывал, отрабатывал, что у них должно быть. То есть я стопроцентно уверен, что большой нос выглядит трогательно. Поэтому при прочих равных условиях я стараюсь делать нос побольше. Дальше чего? Дальше любовь, которая у меня всегда была к горам и морю. Значит, должны присутствовать или горы, или море.
А.ПЛЮЩЕВ: В последних мультфильмах у тебя везде ветер. Вот, как с «Ветра вдоль берега» началось.
И.МАКСИМОВ: Нет. Ну, не везде ветер. Ветер, в основном, в «Ветре вдоль берега», потому что ветер, в принципе, требует большое количество анимации – чтобы качались ветки, трава, там, чего-то летело.
А.ПЛЮЩЕВ: Как в Пятачке, когда летает морковка – там тоже есть ветер.
И.МАКСИМОВ: Ну, он там такой, какой-то тихий, плавный. Он не ощутимый. Он какой-то такой, не настоящий. Потому что все ограничивается все равно трудоемкостью. И если я не хочу заморачиваться и делать кучу волн, которые красиво выглядят, то, значит, мне надо сделать штиль. Вот такая логика.
А.ПЛЮЩЕВ: Лениво.
И.МАКСИМОВ: Ну, не лениво, ну, это просто надо огромную студию, чтобы целая комната людей сидела и делала эти волны. А у меня ничего этого нету. Сам я не возьмусь делать волны, поэтому у меня сейчас в фильме штиль, ну, там, небольшая рябь такая. Вот так вот мир складывается. Он складывается из природы, которую я люблю, и обстоятельств жизни, в которых я бы хотел жить. То есть я бы вот там хотел жить, но среди людей, конечно.
А.ПЛЮЩЕВ: А персонажи – ты считал их количество, сколько у тебя их всего?
И.МАКСИМОВ: Нет. Тем более, что они похожи друг на друга и трудно сказать, один и тот же он, или это разные.
А.ПЛЮЩЕВ: Ну, там даже среди них часто трудно провести половое различие, например. То есть, есть некоторые однозначно выраженные.
И.МАКСИМОВ: Да. Но, в основном, девочки у меня, ну, максимально антропоморфны и максимально близки к людям, чтобы не портить красоту.
А.ПЛЮЩЕВ: Хорошо. Сейчас чуть-чуть смсок почитаю, потом вернусь к своим вопросам. Значит, Олег Пархемчик пишет: «Иван Леонидович, у вас отличные мультфильмы. Больше всего понравились «Туннелирование» и «Возможности Пятачка». А мне, вот, нравятся, кстати, «Ветер вдоль берега» и «Дождь сверху вниз». Ну, «Дождь сверху вниз» - он, как бы, для меня продолжение абсолютно «Ветра вдоль берега».
И.МАКСИМОВ: Да, это продолжение.
А.ПЛЮЩЕВ: Так и есть. А вот интересно: «Иван, «Дополнительные возможности Пятачка» - классный мультик. Интересно узнать, что вы о нем думаете?» Иван сидит и думает о своем мультике. (смеется)
И.МАКСИМОВ: Нет, я могу сказать, что я о нем думаю. Дело в том, что это не психоделика. То есть если вы почитаете комментарии везде на разных серверах по поводу мультов, там один из первых вопросов – это чего автор курил. Или что-нибудь типа «Что он такое принимает?»
А.ПЛЮЩЕВ: Ну, совершенно неудивительно, да.
И.МАКСИМОВ: Вот. Я могу сказать, что я никогда ничего не принимал и мне просто нет такой необходимости.
А.ПЛЮЩЕВ: При том, что ты алкоголь употребляешь.
И.МАКСИМОВ: Алкоголь я употребляю и я курил траву в компании, но мне это не понравилось так же, как пить вино, потому что от него и там, и там хотелось спать. А я не люблю спать, я люблю веселиться. Поэтому такие расслабляющие психоделические средства, которые усыпляют или расслабляют, мне не годятся. Мне нужно что-нибудь зажигательное. Но поскольку я не люблю...
А.ПЛЮЩЕВ: Сейчас, я думаю, порекомендуют.
И.МАКСИМОВ: ...да, искусственных вещей. Я люблю, чтобы все было естественно, назад к природе, как бы, поэтому я это все исключил и принимаю только алкоголь, причем, только коньяк, в крайнем случае виски. Потому что это максимально расширяет сосуды и меньше всего хочется спать. Но и тоже не много. Короче, это не психоделика, это просто у людей с таким устройством физиологии мозга широкий канал подсознания. Поэтому человек, который обладает таким широким каналом – это называется шизоидность, условно называется, есть возможность просто все эти вещи, которые другие люди добывают с помощью наркотиков, все добывать в трезвом виде, совершенно сознательно. Я просто залезаю туда волосатой лапой и оттуда все, что хочешь достаю в любой момент. Поэтому мне никакие средства не нужны.
Дальше как история я хотел сделать смешной мультфильм, стебовый такой мультфильм про Пятачка. Но в связи с тем, что у меня не было музыки, я ошибся. Я хотел сделать что-то... А, я, значит, как выбирал музыку? Я слушал просто разную музыку и подставлял ее под свои картинки. И когда я послушал «Ежи и Петруччо», там в одной главе мне понравилась бекграундная музыка, которая делала все таким, тупо волшебным, таким волшебным, как бы, идиотски волшебным таким. Я подумал, это идиотское волшебство – это как раз то, что мне нужно, и попросил моего друга Ника Фелпса, который был в Бельгии, чтобы он мне написал аналогичную музыку. Я ему эту послал из «Ежи и Петруччо», и он мне сделал аналогичную музыку. И когда я ее подставил, оказалось, что получается просто полная психоделика. Но деваться уже было некуда, я поставил еще одну музыку Ника Фелпса с его диска. Она не сменяет друг друга, но все равно общее впечатление какого-то такого дурного сна такого. То есть не легкого веселья, а именно такого, дуроты какой-то такой, как бы, с оттенком слова «дурь».
А.ПЛЮЩЕВ: Хорошо. Несколько аспектов ты затронул, которые бы мне хотелось обсудить сейчас здесь. «Выкачиваю Пятачка по GPRS. Не рассказывайте», - пишет Артем. Вообще, рассказывать сюжет любого фильма Ивана Максимова – это самое неблагодарное занятие. Вот, когда я хочу описать, ну, когда рекомендую, например, кому-нибудь мультфильм твой, я хочу описать и я не могу этого сделать, особенно по сюжету. Сюжет там очень своеобразен. Мне в связи с этим очень интересно. Вот, тебе дает деньги Министерство культуры, да? Ну, хорошо, тебя знают там, все понятно, уже не первый год Иван Максимов – famous russian animator и все такое. Но там же пишется сценарная заявка обязательно.
И.МАКСИМОВ: Но я не пишу.
А.ПЛЮЩЕВ: Ты не пишешь?
И.МАКСИМОВ: Я не пишу. Когда я писал заявку, например... Ну, не знаю, может быть, это я крамолу какую-то говорю. Может быть, чиновники скажут мне: «Ай-яй-яй, мы тебе тут берем, а ты пишешь, что ты не соблюдаешь правила. Все начнут тоже не соблюдать правила». Я не соблюдаю правила именно потому, что они знают меня и они знают, что я их не подведу. Потому что, конечно, если человек не написал сценарий, не сделал раскадровку, подробную режиссерскую мультипликацию, то нет гарантии, что он все это сделает. Так у него понятно, вот, все по секундам расписано, все он сделает – дадим ему деньги и все будет готово. Если человек ничего не дал, то никакой гарантии, что он это сделает. Но поскольку они знают, что я сделаю, поэтому они мне дают. Но это просто чисто индивидуальное отношение.
А.ПЛЮЩЕВ: Хорошо, я зайду с другого конца. Вот, у тебя от начала до конца в голове мультфильм?
И.МАКСИМОВ: Нет-нет, я придумываю по ходу. То есть, вот, сейчас у меня в мае сдавать фильм, он у меня сложился полностью, я знаю, чего в нем будет, только, вот, 2 недели назад. То есть больше полгода прошло, половина фильма уже сделано, мультипликат, и я придумал, про что будут остальные сцены.
А.ПЛЮЩЕВ: А бывает так, что ты застреваешь на каком-то этапе – оп, и все?
И.МАКСИМОВ: Нет, такого не бывает.
А.ПЛЮЩЕВ: Идет равномерно? Планомерно?
И.МАКСИМОВ: Нет. Ну, бывает, что мне лень или у меня голова болит, или еще что-нибудь. Тогда, конечно, тяжело. Но, в принципе, я знаю, что если я напрягусь, то есть если мне сказать, например, что мне заплатят там, скажем, 2 тысячи баксов за 20 сценариев к четвергу, то я к четвергу сделаю 40 сценариев. Потому что меня будет вдохновлять гонорар. А придумать за это время я могу и 100 сценариев. То есть я придумать могу столько, сколько на спор надо. Вопрос в том, что мне нужна стимуляция, мне нужна мотивация. Потому что когда я начну, я могу дальше уже придумывать и придумывать, и придумывать. У меня обычно самое трудное – это первый шаг, с чего начать. Причем, мне помогал придумывать последний фильм Миша Алдашин, коллега мой, не менее известный.
А.ПЛЮЩЕВ: Не менее famous russian animator. (смеется)
И.МАКСИМОВ: Да. Ну, потому что он придумал больше идей для моего фильма, чем я придумал. Но в результате и то, что я придумал, и то, что он придумал, не вошло в фильм. Потому что когда я нарисую фончик, персонажа, то у меня уже начинает придумываться, чего он там будет делать. И это уже совершенно не стыкуется с какими-то идеями, которые были придуманы изначально. И, вот, я уже иду на поводу у этого персонажа и его жизни в этом мире. Потому что самое главное – это воссоздать этот мир. То есть я, как бы, снимаю документальный фильм про этот мир. И, соответственно, в нем происходят непредсказуемые вещи. Потому что я пришел на этот мыс, и мне с этого мыса видно это, а не то, что было придумано когда-то в сценарии. То, что придумано, мне просто не видно с этого мыса. Не повезло.
А.ПЛЮЩЕВ: О музыке с твоего позволения. Я как-то слышал, по-моему, ты рассказывал на одном из круглых столов или пресс-конференций на фестивале «КРОК», по-моему, это было про конкретную работу – что сначала у тебя была музыка, которая у тебя стучала в голове, а потом ты под музыку, собственно, придумал весь фильм.
И.МАКСИМОВ: Ну, вот, «Ветер вдоль берега», например.
А.ПЛЮЩЕВ: Ага. Это с каждым фильмом так бывает?
И.МАКСИМОВ: Это самый лучший вариант. То есть это идеальный вариант. В большинстве других вариантов либо музыки у меня не было почти до самого конца, либо я находил какой-то компромисс. Например, у меня не было музыки для «Дождь сверху вниз», и я подобрал просто адекватную музыку Баха. Потому что у Баха столько произведений – там почти все можно найти. А сейчас я подобрал музыку из готовых произведений у группы «Safety Magic». Тоже я еще к «Дождю» хотел их использовать, но тогда мы были малознакомы и у них тогда было мало записанных вещей. А, вот, через 3 года они уже много чего записали и было из чего выбирать.
А.ПЛЮЩЕВ: Продолжая о музыке, но совсем в другом аспекте и разрезе. Хочу рассказать такую историю – не историю. В общем, Иван – человек уже, надо сказать, не студент, прямо скажем. Ты, по-моему, дедушка уже, да? Ты же дедушка?
И.МАКСИМОВ: Ну, где-то да.
А.ПЛЮЩЕВ: Дедушка-дедушка. Вот, дедушка уже. Значит, он является главным диджеем на фестивалях «КРОК», которые проходят на теплоходах, и, собственно, все дискотеки проводит он там. Ну, причем, собственно, с подбиранием музыки, ну, со всеми делами, такие, очень тоже авторские вещи. Это тоже от желания подзажечь? Или от того, что тебе не нравится, что ставят другие, поэтому ты сам садишься за пульт?
И.МАКСИМОВ: Ну, мне хочется нести радость. Это, как бы, основной вектор. То есть мне это доставляет большое удовольствие. И поэтому если я хочу быть полезным для того, чтобы как-то порадовать людей, то я это делаю. Просто как в ущерб даже собственному развлечению, потому что мне отвлечься от этого очень трудно, ну, просто потому что все время требования идут какие-то в этой работе. Поэтому вместо того, чтобы самому отдыхать, я сижу и подбираю, какая будет следующая песня, какая после нее и так далее, и надо реагировать еще на настроение публики, надоел ли им рок-н-ролл, устали ли они и не пора ли поставить медленный танец.
А.ПЛЮЩЕВ: Которых бывает мало у тебя, между прочим.
И.МАКСИМОВ: Или какие-то заказы. То есть человек, вот, именно хочет.
А.ПЛЮЩЕВ: Да. «Владимирский централ». (смеется)
И.МАКСИМОВ: «Stormbringer», например, чтобы я поставил. Значит, надо найти где-то в фонотеке «Stormbringer» Deep Purple и его поставить.
А.ПЛЮЩЕВ: Просят обратить внимание на вопросы с сайта. Действительно, я их забыл несколько. Вот, возвращаясь к финансированию искусства, о котором мы так красной нитью говорим через всю передачу в тех или иных аспектах, художник Нитылкина спрашивает из города Дзержинский: «Разделяет ли ваш гость мнение Марии Терещенко в статье «Конец мультфильма» о российской анимации как первой жертве путинской реформы финансирования кинематографа? Почему в России не приживаются комиксы? Почему путь японской манги и аниме нельзя применить у нас? Разница в культурах или авторское кино – наш крест или амбиции режиссеров?» Сразу много вопросов.
И.МАКСИМОВ: Да. Я быстро отвечу на некоторые из них. Комиксы – это не мой жанр, поэтому я их не рассматриваю. Тем более, что манга – это, вообще, японский комикс, а не русский. И причем тут Россия? В разных странах есть свои авторы и свои культурные какие-то наработки. Совершенно не обязательно все время смотреть в сторону Японии. Ну, я понимаю, что некоторым девочкам нравится, чтобы глаза были больше, чем половина лица, но, на мой взгляд, это уродство.
И любая стандартизация, на мой взгляд, к искусству не имеет отношения. Ну, так же, как мода. Поэтому аниме не может рассматриваться как вид искусства – это вид коммерческой анимации. Потому что в искусстве не может быть стандартов. А даже фильмы, в общем, любимого мною Миядзаки полны шаблонов, то есть видно, что это та же сцена, которая была в другом фильме или в третьем, просто перекрашены там, скажем, рубашечка. Потому что крупные планы все делаются по шаблонам из библиотеки. Вот, человек говорит, у него там липсинг соответствующий, программа делает этот липсинг, и все ради дешевизны. Миядзаки себе позволяет вот эту халтуру. То, что не рисовать каждый... Ну как? Разную мимику разным персонажам, а мимика у всех одинаковая. Как и у Диснея была всегда одинаковая мимика и липсинг, также и у японцев одинаковое все. То есть это, как бы, стандартизация, о которой я вообще не хочу разговаривать. Потому что даже если фильм получился гениальный, все равно это минус. Первый вопрос был какой? По поводу Маши Терещенко.
А.ПЛЮЩЕВ: Да. И ее мнения.
И.МАКСИМОВ: Вот, по поводу того, что... Я уже говорил, что авторская анимация российская – это художественная анимация, а не коммерческая, и поэтому она может существовать только за счет государственного финансирования, как это делается в Германии, в Англии, во Франции и в некоторых других странах. И альтернативы тут нету. Если перекрыть этот канал финансирования, то не будет анимации. В лучшем случае будут Смешарики, которые тоже получали дотации. Но у них есть мерчендайзинг, и поэтому они могут выжить. А большинство остальных, даже сериалов могут и не выжить. Даже полнометражные фильмы могут обломаться.
А.ПЛЮЩЕВ: Ну, спрашивают, так сказать, о том, что происходит ныне. Действительно ли мы стоим у порога смерти авторской анимации, что стало результатом реформы финансирования.
И.МАКСИМОВ: Ну, такая судьба. Все движется в сторону, как бы, апокалипсиса.
А.ПЛЮЩЕВ: (смеется)
И.МАКСИМОВ: То есть мы живем в начале кризиса цивилизации вообще. Кризис культуры тоже очевиден. И, соответственно, когда это будет – может быть, я не доживу до этого, когда человечество выйдет из кризиса. Пока оно только в него попало.
А.ПЛЮЩЕВ: А в чем он выражается, по-твоему?
И.МАКСИМОВ: В чем выражается? В том, что Земля не способна ликвидировать издевательства над ней. Ну, как бы, не восстанавливается. То есть мы все время издеваемся над Землей, над природой, и природа не успевает восстанавливаться. Потому что нас все больше, и мы уже не лопатой это делаем, а тракторами и бульдозерами.
А.ПЛЮЩЕВ: Ну, это еще полбеды.
И.МАКСИМОВ: Это полбеды, да. Там еще покруче есть средства. Короче, все будет забетонировано, и это абсолютно реальное будущее. То есть вся земля будет заасфальтирована. Причем, даже моря и океаны, потому что места-то надо побольше. Будут делать острова.
А.ПЛЮЩЕВ: Ну, делаются уже, да.
И.МАКСИМОВ: То есть Нью-Йорк срастется с Парижем постепенно.
А.ПЛЮЩЕВ: (смеется) Иван в своем абсолютно духе нарисовал апокалипсичную картину. Мы едем в поезде, поскольку, а я не один раз с Иваном имел удовольствие поездить в поезде и на других транспортных средствах, будь то теплоходы или автобусы. Но, тем не менее, поезд – это такая, особенная какая-то вещь. Там часто принято беседовать как мы или выпивать. Иван, кстати, ходит все время с небольшой фляжкой. Он говорил, что небольшое количество алкоголя. Вот, я свидетель: фляжка эта долго очень опустевает. И тоже всегда бывает приятно, когда Иван тебе из нее чего-нибудь плеснет.
Но Иван славен не этим, а тем, что мастак на разные поездные игры. Ну, там, все знают кости, нарды, шахматы, шашки. Ну, еще мафию, понятное дело, там карты и так далее. У тебя сколько их в арсенале всего? Потому что мы как-то ехали, и там одна игра сменяла другую, и казалось, что ты будешь из рукава доставать их бесконечно.
И.МАКСИМОВ: Ну, их, во-первых, много. Карточных игр у нас в детстве было штук 200, наверное, мы знали. Потом еще всякие есть игры, которые с фигурками разными. Вот, одну я освоил на днях – лапшу в клубе, такую пирамидку собирать из шариков. Очень интересная игра, я уже даже въехал в алгоритмы, как победить. Но я больше всего люблю игры общественные типа шарад, когда...
А.ПЛЮЩЕВ: Творческие?
И.МАКСИМОВ: Творческие, да. Когда бумажку на лоб прикрепляют, вот такого типа.
А.ПЛЮЩЕВ: Когда нужно что-то изобразить.
И.МАКСИМОВ: Да, изобразить, угадать.
А.ПЛЮЩЕВ: То есть если попадете с Иваном вдруг куда-нибудь в дорогу, будет нескучно и быстро пройдет время. Как у нас абсолютно быстро проходит наш сегодняшний эфир. И у меня еще куча вопросов, а осталось всего 5 минут. Не буду тянуть время. Спрошу вот что. «Привет, Иван. Скажи пару слов про подвал на Бирюзова. Всем четверговцам будет приятно», - пишет Антон Р. Я не знаю, о чем речь, но я понимаю, что ты должен догадаться. Равно как и постскриптум, думаю, тебе будет приятно: «То, что ты делаешь – прекрасно. Удачи. Поцелуй от Надежды».
И.МАКСИМОВ: Это большая, очень важная часть моей жизни, в том числе творческой и, может быть, даже игровой. Это в 1980 году я познакомился в поезде, опять же, в Крым с девочками, которые оказались из моего же района Октябрьского поля, 17-летние девочки были. Они меня отвели к скульптору, который жил там в подвале, познакомили меня с ним. Они потом перестали к нему ходить, а я стал к нему ходить регулярно и учился у него немножко даже рисовать гипсовые фигуры, но это быстро прошло.
У него были четверги тогда. Такое, как бы, дворянская затея, устраивать приемный день раз в неделю. И раз в неделю собирались друзья, ну, все, кто может прийти там. Мужчины приносили выпивку, женщины приносили закуску, и так все, как бы, вот, на паях получалось, все было очень по интересному такому регламенту, интересные, красивые тосты. Просто сейчас нет времени об этом рассказывать – об этом можно целые книги и учебник написать, по организации. Это как клуб был такой. Именно благодаря активности хозяина и придуманный им вот этот собственный формат, что как происходит: какие-то ритуалы и так далее. Например, очень важный ритуал: кто не танцует, тот убирает посуду.
А.ПЛЮЩЕВ: Это таким образом стимуляция.
И.МАКСИМОВ: Стимуляция, да. А то мальчики стесняются девочек приглашать. Опять же, садятся обязательно мальчик-девочка, мальчик-девочка, через одного.
А.ПЛЮЩЕВ: А если количество не соответствует?
И.МАКСИМОВ: Ну, это приблизительно.
А.ПЛЮЩЕВ: Деталь?
И.МАКСИМОВ: Да, да. Сам этот скульптор был такой человек, который просто не давал людям скучать. То есть его можно сравнить с овчаркой, которая стадо всегда собирает в кучу, типа, не расходитесь, всегда всех организовывал, устраивал, чтобы всем было весело, комфортно, ну, и хорошо, в общем.
А.ПЛЮЩЕВ: Иван Максимов сегодня у нас. Я, кстати, ни разу не напомнил, что у нас в эфире. Просто быстро как-то все общение прошло. Я думал, минут 10, а остается 3 минуты всего. В смысле, 10 минут прошло только. А.Радуль спрашивает из Твери: «Расскажите, пожалуйста, о вашей работе над «Полной трубой». Хотели бы вы сделать еще что-то в области игр?» «Полная труба» - это игра, квест такой замечательный, вышел несколько лет назад. Рассказывай теперь. Я все, что знаю, рассказал. Мы с дочкой играли.
И.МАКСИМОВ: Да, человек, который стал продюсером этой игры, он был продюсером других игр до того детских компьютерных. И он мне предложил однажды, вот, сделать по моим фильмам, по моим картинкам и какому-то этому миру, который я пытаюсь создать, перенести этот мир в какую-то бродилку. И мы сделали квест с элементами аркады, сценарий придумали сначала мы с продюсером Андреем Головлевым и с режиссером Олегом Ужиновым, который, ну, как минимум живет по соседству с Андреем и поэтому было удобно встречаться. Но кроме того он сам хороший фантазер. И, вот, мы втроем придумали, в основном, всю игру. А потом еще Андрей пригласил профессионального сценариста, который додумывал оставшиеся детали и уровни. Ну, и собирали они уже вдвоем, когда уже все запущено было.
Ну вот. К сожалению, тираж был маленький, и поэтому всем не досталось. Но естественно все попало в интернет и, в принципе, это можно скачать все.
А.ПЛЮЩЕВ: Бесплатно.
И.МАКСИМОВ: Бесплатно. Не, недавно, год или два назад вышел второй тираж с авишками рекламными, которые по MTV шли. И ее тоже очень быстро... Я ее вообще в продаже не видел.
А.ПЛЮЩЕВ: Я-то купил в Ашане, между прочим, совершенно случайно. Спасибо большое. Иван Максимов – режиссер анимационных фильмов сегодня был нашим попутчиком. Надеюсь, вам было интересно. Спасибо большое, Вань. Пока.
И.МАКСИМОВ: Пока.
Картонная дурилка, немороженые яблоки и иные

Известный режиссёр мультипликации Иван Максимов провёл для костромичей экскурсию по территории «Баунти»
О том, что нам, страждущим, на своём веку не видать рая, как собственных ушей, твердят ещё со времён Очаковских и покоренья Крыма. В общем, утопическими мечтами о «когдашнем-нибудь» наступлении абсолютного счастья на земле Максимов вряд ли открывает Америку. Зато секрет того, почему не кусают («Москитол» - потому и не кусают!), большинство россиян открыло именно благодаря ему – «абсурдисту», «фрейдисту», «сюрреалисту» и «джазовому человеку». Это столичные критики о нём. Корреспондент «СП-ДО» Дарья ШАНИНА осмеливается добавить: Иван Максимов – человек-противоречие. Его рай – рай без него, его социальная позиция – отсутствие социальной позиции. Невероятно. Но почему-то веришь.

Хотя, признаться, не сразу. «Он мастер эпатажа», - красной нитью проходящее через все биографические и творческие очерки, естественно, не миновало костромскую афишу. И вот Иван Максимов. Сидит напротив. Из белого нараспашку жилета – будничная полосатая толстовка. Ни тебе обещанного а-ля индейского, ни кожаного авиационного шлема. Кострома, конечно, не Штаты, да и взлетать, по большому счёту, некуда, а всё ж таки обидно... И только через полчаса, после разговора, на мою просьбу позировать для фото «мастер эпатажа» реагирует так, как обязывает «чин»: «Подожди, за шляпой схожу!». Пожалуйста, теперь обещанный Максимов налицо. Впрочем, если говорить начистоту, слукавила: тот самый, обещанный, Иван Максимов «вырисовывается» гораздо раньше, с первых минут общения. Диалог о безнадёжном пути к Альфе Центавра и людях, напоминающих протухшие яблоки, в другой компании я посчитала бы симптоматичным. С Максимовым симптоматично – если о чём-то другом.
- Иван, что может подвигнуть человека, живущего большой наукой, «перекочевать» в мир большого искусства?
- Дело в том, что всё и начиналось не с науки – с творчества. Мы с сестрой ещё с дошкольного возраста непрерывно играли в рисовальные игры, и, когда картины сестры оказывались среди произведений её сверстников на выставках одарённых детей, можно было судить объективно: никто не рисовал лучше, чем она. И вряд ли кто-то из моих друзей-ровесников рисовал лучше меня. Другое дело, что нас никто не продвигал в этой области, а самостоятельно поступить в творческий вуз, не имея за плечами даже художественной школы, было просто нереально.
- Наука стала уместной альтернативой?
- Скорее, приятным временным прибежищем, но прибежищем довольно трудоёмким. Более того, это очень хорошая школа для мозгов: физтех предполагает естественный отбор по интеллекту. И опыт общения уникальный: с интеллектуальным собеседником интересен любой разговор.
- Наверняка работа в Институте космических исследований не прошла бесследно для вас. Ваши не поддающиеся словесному описанию герои не оттуда ли, из космоса?
- Может быть, они частично из рассказов Рэя Брэдбери, Артура Кларка, Роберта Шекли – моих любимых фантастов. Поскольку сказка на земле для них маловероятна, они переносят её на другие планеты. Вот и для меня космос – лишь место, куда можно «переселить» свои фантазии. А так... Он пугает меня своими расстояниями и полной безнадёгой: до Альфы Центавра долететь – жизни не хватит. И самое главное: у того же Брэдбери человек, путешествуя в космосе, всё равно мечтает о земном рае. Иначе никак.
- А рай достижим?
- Только после гибели нашей цивилизации, потому что рай – то место, где нет автомобилей, наркотиков и оружия. Иными словами, цивилизации нет.
- Значит, нет и человека?
- Я бы сказал: именно человека и нет. Мы все мечтаем об идеальном обществе, но стоит этому самому, пусть даже идеальнейшему, обществу появиться рядом с нашим «Баунти», «Баунти» оказывается срубленным под корень.
- Не в этом ли мироощущении скрыт секрет отстранённости вашего творческого взгляда?
- Моя отстранённость вызвана как раз тем, что я крайне недоволен происходящим вокруг. Но уживаться с миром всё-таки надо. Спасают иллюзии: например, у меня из окна видны только деревья. Иллюзия рая, не так ли?
- Согласна. Но стоит спуститься во двор...
- И можно представить, что, пройдя через него, выйдешь не к метро, а к морю. Эта мечта согревает.
- Получается, что от реальности вы абстрагируетесь полностью.
- Не то чтобы полностью, но в творчестве – однозначно: я абсолютно асоциален. Хотя отсутствие социальной позиции – уже социальная позиция. Впрочем, я никогда не расставляю для своего зрителя никаких акцентов.
- Свой зритель – это кто?
- Пятнадцать – двадцать процентов людей, которые вообще что-либо смотрят, мои потенциальные зрители. Причём большинство из них обладает шизоидным мышлением. Они не спрашивают, что значит происходящее на экране, и не задаются вопросом, что автор употребил перед тем, как создать свой фильм. Хотя я ничего не употребляю, мои мультфильмы часто причисляют к разряду психоделических.
- Откуда в психоделических фильмах детская энергетика? Ведь вы своих персонажей величаете «персонажами младенческой души».
- Потому что дети – самые прекрасные существа, пока не доросли до школы. А вот лет с семи они начинают действовать по стандарту, мыслить по шаблону, перенимая от взрослых худшее. А вообще, человек, уверенный в том, что он действительно взрослый, похож на протухшее яблоко. Или на яблоко с замороженной сердцевиной.
- Поэтому вы, как любой нормальный индивидуум, большой ребёнок. В этом суть «феномена Максимова»?
- Суть моего феномена в следующем: я любитель абсурда и природы и консерватор. И ещё: у меня есть два творческих лозунга – «Свободное и бесплатное искусство» и «Искусство – это красота и любовь».
- Значит, они в гибнущем мире всё-таки живы?
- Живы. Пока их ещё не успели заменить роботами.
Проверку на искренность творческие постулаты Максимова прошли хотя бы потому, что через час после нашей беседы галерея арт-площадки СТАНЦИЯ начала довольно активно заполняться почитателями российской авторской анимации. Преувеличивать не стану: яблоко нашло бы, куда упасть. Возможно, даже не одно. Но это, пожалуй, и есть лучшее подтверждение нужности максимовских мультфильмов: разговор о красоте и любви не заведёшь от скуки, дабы скоротать вечерок. К нему нужно готовиться, тем более, если собеседник – картонная дурилка. Нет, дурилкой Кентавр (или сокращённо – КК) стал не сразу. Деловитый, осанистый, гордо несущий себя под «Болеро» Равеля двулапый дракончик не знает конечной цели своей погони за бесконечно ускользающим кончиком хвоста. И здесь не тавтология, просто накатывающее, как дурнота, ощущение неминуемой конечности всего движущегося не покидает во время многократных проходок дурилки из арки в арку. И об этом, похоже, все мультфильмы Максимова, несмотря на то, что сам автор ещё в начале беседы со зрителем, как ножом, отрезает: «Ни в один свой фильм я не закладывал ни одной мудрой мысли». То, что рождается во время просмотра, пожалуй, и действительно далеко от мыслей. Это ощущение, почти физическое, соприкосновения с чем-то так и не сбывшимся и, может быть, как защитная реакция – забавным. Двум трамваям из одноимённого мультфильма, несмотря на взаимную любовь едущих в них девушки и юноши, всё-таки суждены параллельные и разнонаправленные дороги. Посетители «Медленного бистро» напрасно дожидаются официанта, играющего на фортепьяно... кошкой. И ищущие убежища от учительского гнева то в собственной голове, то в ушах детки-механизмы из «Провинциальной школы», и лишённый злым доктором любовного бремени кругло-мягкий, уютный бородач Бенджамин («Либидо Бенджамина»), и поглощающие друг друга клюво-хобото-крылатые разноцветные колбаски («5/4»), и яйцевидные, и каплеобразные, причмокивающие, долбящие, жующие – все убираются в квадратик кадра. А у каждого кадра есть обрыв, серобетонный, мрачный, куда всей этой своре – свободный доступ. Уходят. Но почему-то так и ждёшь, что из очередной арки вынырнет дурилка. Пока он шествует, есть иллюзия постоянства. Так спокойнее.

Дарья Шанина.
В том, как построен любой из мультфильмов Ивана Максимова, прочитывается ученое прошлое их автора-сочинителя, дипломированного физика со специальным, научным устройством мозгов. И его рассказы о том, как он, сидя на рабочем месте в Институте космических исследований, пытался расслышать сигналы из космоса, похоже, имеют под собой подлинное, а не фантазийное основание. Именно эти сигналы Максимов трансформирует (или перекладывает, поскольку работает в технике перекладки) в абсурдные пластические хэппенинги.

Несколько лет Болеро существовало в единственной рабочей копии, склеенной и испорченной (негатив затерялся). Уже после рождения Слева направо и 5/4 — Максимов вернулся к своей дебютной работе и сделал ее чуть ли не заново.

Болеро — первый опыт переложения на пленку тех сигналов вкупе с музыкой Мориса Равеля. В этой анимации весь последующий Максимов уже как на ладони. Там упертое носатое существо движется по кругу, исправно выползая из одной трубы и вползая в другую, и монотонность этого безостановочного действа сначала вызывает удивление, после забавляет, а потом ввергает в неподотчетное резонам разума бурное веселье.

Фильм рожден из незамысловатой затеи — насытить гэгами два встречных движения. Уже потом возник круг, в буквальном смысле спасительный, т. е. спасательный. Круг как путь персонажа и как форма бытования мультипликационной истории (собственно, исходное “Болеро” создавалось адептом четких графических линий Равелем именно как замкнутое музыкальное пространство). Болеро не противится критическим рассуждениям о глубинных философских подтекстах и символике, пускай его внешность и настаивает на принадлежности фильма к породе простейших. На самом деле он, конечно, не прост, придуман хитроумно и исполнен виртуозно, однако пафосу чужд: Максимов скрупулезно счистил любой намек на пафос мелкой комедийной “шкуркой”.

МАЛЮКОВА Л. "Золотой Медведь" на Берлинском МКФ в разделе "анимация" присужден фильму "Болеро" Ивана Максимова // Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. 6. СПб, 2004.
Я знала, что интервью с Иваном у меня получится легким. Создатель мультфильмов и просто человек с такими добрыми глазами не может быть сложным в общении. Моя интуиция сработала точно: Иван Максимов - легкий, приятный в общении и безумно талантливый человек.

Краткая справка:
Иван Максимов родился 19 ноября 1958 года в Москве, в семье физиков. Был фотографом в институте биофизики АМН, иллюстратором в различных журналах. После окончания в 1982 году МФТИ по специальности "ядерная физика" работал в отделе радиоастрономии института космических исследований. С 1986 по 1988 учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров. В 1989 снял свой дебютный фильм. В 1995 создал "Виртуальную студию Ивана Максимова". С 1998 публикуется как карикатурист в издательстве "Время новостей". С 2002 года преподает на художественном факультете ВГИКа, а также в школе-студии "Шар". Призер многочисленных кинофестивалей.

В самом начале интервью Максимов признается, что в душе он большой ребенок и выражает свою нелюбовь к взрослым людям. "Взрослые подобны яблокам - со временем они скукоживаются и гниют. Фактически человек "созревает" к 15 годам, дальше начинает портиться", - заявил мультипликатор.

- Значит, тебе близка философия Маленького принца?

- Совершенно верно. Дети лучше взрослых разбираются в жизни, они мудрее.

- Ты готов бегать по лужам во время дождя?

- Ну, я могу это сделать. Только зачем? Это вопрос процесса, а не содержания. Я должен быть взрослым, на мне большая ответственность. Важно уметь отвечать за свои поступки.

- Как ты относишься к современным мультфильмам? Например к "Смешарикам"?

- Я не могу давать оценку таким работам. Эти мульты созданы для детей, там другие правила и законы детской психологии. Не могу рассматривать "Смешариков" как фестивальную работу или произведение искусства.

- У тебя две дочки. Когда они были маленькими, ты сам выбирал для них мультики? Запрещал, например, смотреть жестоких "Тома и Джерри"?

- "Том и Джерри" - не жестокий. "Ну, погоди!" можно таковым назвать. В "Том и Джерри" сразу понятно, что с героями ничего не произойдет - у них просто идет процесс соперничества. А в "Ну, погоди!" ничего не ясно - волк показан как хулиган, который с непонятной целью носится за зайцем. У Тома есть объяснение: ловить мышей - его обязанность.

- В одном интервью ты признался, что больше любишь персонажей девочек, чем мальчиков. Почему?

- Потому что я сам мальчик. Замечу, что натурал. Во-вторых, девочки трогательнее, поэтому я их чаще использую в сюжетах.

- Не возникало идеи написать сказку?

- Идея возникала, но есть проблема - я не люблю писать. Даже печатать на клавиатуре не могу.

- Ты спокойно выкладываешь свои работы в Интернет, где их бесплатно качают. Не жалко отдавать свой труд просто так?
- Во-первых, за работу я всегда получаю деньги от государства. Во-вторых, моя позиция - искусство должно быть свободным и бесплатным. Я сам нарушаю авторские права, когда выкладываю мультики в Интернет, так как не являюсь правообладателем.
- Как тебе Владивосток?
- Я люблю море и горы, так что весь Дальний Восток в моем вкусе. Только мне не нравится широта - люблю, когда теплее. Мне приятна отдаленность города от общепринятой цивилизации - Европы и Америки. Здесь провинциально и очень уютно.
- В твоих мультиках так много фантастики...
- На мой взгляд, это не фантастика. Это отображение реальности моей мечты. Ну да, в несколько фантастическом виде, чтобы не получилось банально. Я стараюсь показать, что мир может выглядеть по-другому.
- В каком мире живешь ты?
- В этом мире. Но хочется, чтобы он был таким, как я его рисую.
- Твой внешний вид довольно экстравагантен. Это тоже отображение мира твоей мечты?
- Это отображение в зеркале. Во-вторых, я мужчина и хочу нравиться женщинам. Не подозреваю, насколько это успешно, но мотивация уже есть. В-третьих, я не бурлящий и не болтливый. Подсознательно своим внешним видом хочу привлечь внимание людей, заставить их улыбнуться - это поможет установить связь и общение.
- Многие считают твои фильмы психоделическими. Согласен или это просто модное слово?
- Я не знаю. Что значит "психоделический"? Те, кто используют этот термин, тоже не знают. Просто после просмотра мультфильмов у некоторых возникает вопрос - что он курил/употреблял? У людей отсутствует фантазия. Они пробуют наркотики, которые открывают им канал в подсознание. Красивые, нестандартные картинки... И употребление "таблеток" становится постоянным. Мне повезло - у меня канал в подсознание открыт врожденно. И работается мне лучше на свежую голову.
– Что вы можете сказать о своей новой работе «Вне игры»?

– Автор идеи, соавтор сценария и художник-постановщик – моя талантливая ученица Соня Кендель. Это была для меня непривычная работа: ограниченное пространство и узкий круг персонажей. Мне же проще делать фильм про открытое пространство и природу. Но я собрал всю свою любовь к старью, чердакам и питерским крышам и пытался ее передать зрителю.

– Какое определяющее настроение присутствует в каждой Вашей картине?

– Любовь.

– Вы знакомы с Вашей аудиторией? Можете описать того человека, который сидит перед экраном и смотрит Ваш мультфильм?

– Я думаю, это добрый человек с правополушарным мышлением, со схожим вкусом и жизненными ценностями. Любителей моих фильмов около 15-20 процентов от всех, кто вообще смотрит мультики.

– А где больше востребованы ваши мультфильмы? В России или за рубежом?

– Они востребованы у тех, кто про них знает. Тем, кто о них не знает, трудно понять, как они им нужны. У меня нет статистики, но я уверен, что в России мои фильмы более известны. В любом случае, как я уже говорил, это не более 15-20 процентов от всей анимационной аудитории.

– Ваши герои настолько необычны, что в картинах они берут на себя львиную долю информационной нагрузки. Что для Вас представляет наибольший интерес: работа над персонажем или над сюжетной линией?

– Важно и то, и другое, но мне приятней третье: создавать атмосферу. «Информационная нагрузка» – не совсем подходящий термин. Я стараюсь не «нагружать» зрителя…

– Кто из мультипликаторов дает Вам вдохновение, помогает Вашему развитию? К кому из мэтров Вы прислушиваетесь?

– Я дома работаю в полном одиночестве и никогда ни у кого ничего не спрашиваю. В моем возрасте речь может идти не о развитии, а о сохранении… Развиваться надо в детстве и юности: читать книжки, смотреть фильмы, ходить на выставки. Развитие после тридцати – иллюзия. Лучше созерцать. Мне в этом помогает интернет – там можно скачать всё, что есть на этом свете, в том числе, красоту: водопады, дома на скалах, океанские волны, вулканы, ледники. И картины прекрасных художников.

– У Вас наверняка есть группа любимых мультфильмов. Можете выделить какой-то один?

– Отец и дочь (Дюдок де Вит).

MG 05913 200x300 Иван Максимов и его пространство

– Какие художники и направления в искусстве Вам близки?

– Есть много художников, которые мне нравятся. Если перечислять всех, то получится очень долго. Приведу несколько имен: Питер Брейгель, Иероним Босх, Гюстав Доре, Пабло Пикассо, Амедео Модильяни, Фриц Таулов, Архип Куинджи, Марк Шагал, Василий Поленов, Михаил Врубель, Константин Коровин, Сальвадор Дали, Виктория Семыкина, Юрий Ващенко, Светлана Румак, Петр Чуклев, Ольга Миннибаева, импрессионисты.

– Есть что-то, что Вы не принимаете?

– Я терпеть не могу ничего агрессивного, трэшового и негуманного, где нет любви, нет искусства. Искусство – поиск гармонии и воплощения любви.

– Что Вам дают Ваши мультфильмы? Занимает ли что-то еще в жизни настолько же важное место, как анимация?

– Гораздо большее место занимает личная жизнь: любовь, секс, флирт, игры и болтовня с друзьями, бильярд, теннис, песни, танцы, путешествия… Еще есть преподавание и художественное руководство чужими проектами. А в свободное время я занимаюсь своим фильмом. Мои работы «украшают» меня в личной жизни, помогают получать внимание, уважение и любовь.

– Каким Вам видится будущее мультипликации?

– Надеюсь, коммерция и компьютеризация не задушат анимацию как искусство. В авторской анимации мало денег, зато, благодаря этому, туда не пролезает никакой постмодернизм.

Юлия Беляева
Все, что нам нравится в Твери
НЫНЧЕ №1(1)/2012
Иван Максимов – известный российский режиссер-мультипликатор, снявший такие попу-лярные на просторах Сети фильмы как «Дождь сверху вниз» (2008), «Ветер вдоль берега» (2004), «Туннелирование» (2005) и другие. В 1993 он по-лучил «Золотого медведя» Берлинского кино-фестиваля за лучший короткометражный фильм («Болеро»). Ну а тем, кто его мультфильмов не смотрел, Иван Леонидович наверняка знаком по своей дизайнерской работе – логотип так знако-мой всем с детства приставки «Денди» разработал именно он.
Наша беседа состоялась в рамках 3-го фестиваля короткометражного кино и анимации «Метры».
- Я вот гляжу, вы просматриваете некоторые фильмы из конкурсной программы на ноутбуке. Для вас вообще принципиален размер экрана, на котором смотрите кино?
- Просто иногда кино не «рассмотреть» даже на большом экране, если там какие-то важные мел-кие детали, например. Да и вообще это зависит от того, с какого ряда ты смотришь кино. Я вот, на-пример, в юности часто ходил смотреть фильмы в первом ряду. Мне нравилось, что я могу ноги вытянуть, было приятно, как будто я сижу перед большим телевизором. Мы садились там, шутили о чем-то своем. Помню, как ходили в кинотеатр «Россия» (ныне – «Пушкинский»-прим.ред.) смотреть «Мимино» по многу раз.
- Мне не совсем нравится это слово применительно к кино, но вот «авторские» фильмы, как мне кажется, лучше смотреть одному, когда никто не мешает в зале. Может и здорово, что на них ходит не так много зрителей.
- Эффект бывает разный. Если смотришь какой-то блокбастер, то количество человек, которые смотрят вместе с тобой, создают особую атмосферу, вовлечены в происходящее на экране. Это как концерт группы уровня Led Zeppelin, где-нибудь на холме, он еще не начался, но собралась толпа и ты уже чувствуешь эту эйфорию.
- Можно ли сказать, что через весь фестиваль сквозила какая-то единая тема, и в данном слу-чае она была студенческой? Студенческий дух в создании короткометражек, молодые ведь ав-торы, в основном.
- Можно сказать и так. Я как-то был в жюри фе-стиваля «Святая Анна». Были там и вот такие сту-денческие фильмы, а были такие, как будто из кинопроката. Иными словами, есть фильмы, где играют создатели и их друзья, а есть такие, куда позвали актеров из первой обоймы, таких как Сергей Маковецкий, Андрей Стеклов. Ну как их можно сравнивать! С одной стороны студенче-ский фильм о первой любви, с другой – профессиональный, задействующий известных артистов. На том фестивале было кино «Завтра день рождения» - первая роль Маши Шалаевой, позднее знаменитой Русалкой. Фильм о том, что девочке завтра будет 16 лет, а она ничего не успела, переживает, что уже старуха. Такое трогатель ное кино, когда молодой автор чувствует тему, я не могу сравнивать с профессиональными фильмами, и последние жюри вообще не рассматривало. На что их авторы, конечно, обиделись. Студенческие фильмы надо отбирать такими доморощенными – так, чтобы это прямо «на коленке» было сделано.
- В продолжение последнего вопроса. Можно ли сказать, что фестиваль за конкретный год может уловить какую-то тенденцию, даже, быть может, общероссийскую? Ведь костяк конкурсной программы – отечественные работы.
- Конкретно за мультипликацию я могу сказать, что никаких тенденций нет. Есть определенные движения, тенденции в самих школах. Например, сейчас в большом количестве французские анимационные школы ориентируются на созда-ние 3D. Просто появилась такая востребованная специальность. Быть 3D-шником сейчас выгодно: тебя могут позвать и на Pixar и в Disney, вообще в Голливуд. Это стало выгодной профессией. А какие-то школы, напротив, остались при сво-ем, с акварелью, пластилином, рисунками, кукольными работами. Это совсем другая стезя, и она не меняется из года в год. То есть кто-то сто-ит на своем: кто-то меняется с прицелом на но-вую профессию.
- Кстати, о профессии. Вы помните тот мо-мент, когда решили для себя, что будете заниматься мультипликацией?
- У меня такого конкретного решения не было. Я был физиком и узнал, что есть возможность посту-пить на режиссёрские курсы, собственно, я даже не успел прочувствовать момент и пошел сразу, не го-товя себя к этому. Позже я понял, что мои скопившиеся навыки хорошо подходят к этой профессии. Оказалось, что знания физики очень полезны в анимации, потому что все, что делает персонаж, зависит от автора. Если в игровом кино ты под-бросил мячик в воздух и снял его, и он сам у тебя будет отскакивать, то здесь у нас в мультиплика-ции надо продумывать такие моменты.
- Как вы относитесь к 3D мультфильмам? И что вы думаете о российских опытах в этой области, которые стали появляться в послед-ние годы?
С точки зрения профессионализма, у нас в стра-не есть очень хорошие специалисты по 3D, любой Pixar может позавидовать. Но нет смысла в России делать Голливуд. Голливуд имеет достаточно воз-можностей, чтобы заполнить своей качественной продукцией весь мир. Пытаться их переплюнуть не нужно, это бесполезное занятие, все равно они сде-лают как минимум не хуже. Поэтому, пусть они де-лают свое. В России есть свои вещи, которые аме-
риканцы делать не могут, поэтому надо двигаться в этом направлении, делать то, чего они не умеют. А исходить из вопроса цены, создавать только пото-му, что наше будет дешевле чем «их», не надо, все равно это очень быстро устареет и станет не нужно. Лично я по этому поводу могу сказать, что те, кто смотрят мои фильмы – это 10-15% от общей ауди-тории мультипликации, это мои зрители, которым нужно мое кино. Достаточная цифра, чтобы зани-маться этим. Необязательно делать то, что посмо-трят остальные 90%.
- А вы могли бы описать свою аудиторию?
Я думаю, это все шизоидные люди. Шизотимики. Про шизоидность я точно уверен. Кроме того, есть люди, которые любят психодел. Я, честно говоря, наркотиков не употребляю и наркоманов не поддерживаю. Но людям, которые употребляют (а их с каждым годом все больше и больше становится), кажется, что мои мультфильмы могли быть сделаны только под воздействием чего-то для них родного. Соответственно, аудитория расширяется. Люди, которые ищут психоделику, найдут ее где угодно, даже в «Чебурашке» - это к вопросу о выискивании скрытых смыслов.
А сам я как зритель вообще люблю нечто позитивное. Многие красивые, прекрасно сделанные фильмы не люблю из-за их негативного посыла, послев-кусия. Для меня это идет уже в минус. Даже легендарный мультфильм «Потец» я, конечно, скачал, когда нашел, но смотреть такое сейчас – не по мне, хотя я помню, что была очень красивая картинка.
- А для какого «себя» вы делаете мультфильмы? Для вас взрослого, сформировавшегося, или для ребенка, который сидит внутри?
Я неотделим от своего «внутреннего ребенка». Я делаю фильм таким, каким хотел бы увидеть его сам.
- Есть же еще и такой ярлык как «мультфильм для взрослых».
Да, но я их не люблю. Я вообще не люблю взрослых. Потому что они испорченные, подобно испорченным яблокам, такие перезревшие. Некоторые дети портятся и становятся взрослыми. И мне не хочется этому потакать. Я могу понять, что когда дети созревают, они интересуются разными вещами, сексом, например, но они при этом еще не испортились. А потом, когда вырастают, начинают интересоваться бизнесом, карьерой, деньгами – символ протухлости, этого я не люблю и не понимаю.
Артем Миролюбов, Магам Каралов
О школе анимационных наук

Высшее образование в этой области дает не только ВГИК, регулярно выпускающий художников и режиссеров анимационного кино, но и вузы Санкт-Петербурга, Екатеринбурга, Казани и других городов, где в советское время существовали крупные киностудии. Правда, по мнению экспертов, практическое образование государственные институты дают бледное: выпускников много, но они мало что умеют. Считается, что серьезно входить в эту профессию имеет смысл лет с 25, не раньше. С того момента, как закрылся факультет анимации на Высших курсах сценаристов и режиссеров, зрелым людям стало негде учиться снимать мультфильмы. В середине 90-х ведущие мастера авторской анимации создали свою школу режиссуры, единственную в стране независимую от Минобразования.

На студии «ШАР» режиссуре учат мэтры среднего поколения, наследники школы Хитрука, Назарова, Норштейна. Юрий Норштейн тоже преподает, но теперь уже за границей, в основном в Японии.

На недавнем Суздальском фестивале, главном смотре достижений российских мультипликаторов, Игорь Игрицкий расспросил одного из преподавателей «ШАРа», культового режиссера Ивана МАКСИМОВА про образование в анимации, педагогический процесс, и куда деваться студентам.

Иван, расскажи про свою студию и процесс обучения, что вообще сегодня на этой ниве творится?

— Преподаю я в двух местах: в школе-студии «ШАР», которая находится на территории «Союзмультфильма», и в Питере — в частной квартире, которую снимают мои ученики. Обучение последних бесплатное, кроме участия в оплате квартиры.

В «ШАРе» на режиссуре учится 14 человек. Из них двое бесплатно и трое за счет Фонда Михаила Прохорова. Остальные за свой счет. Это дорогое удовольствие — 360 тысяч рублей за два года. Еще набрали аниматоров (те, кто делает мультипликат. — Прим. ред.), которые занимаются параллельно, иногда в том же помещении. Преподавателей у нас много и разного профиля. И три-четыре мастерские. Условно, пока они реально не сформировались, их ведут режиссеры Михаил Алдашин, Алексей Демин, Андрей Юрьевич Хржановский и я. Говорю «условно», поскольку Хржановский последние годы был сильно занят своим фильмом полнометражным.

О Бродском...

— Да... Поэтому неизвестно, будет ли он так же занят в будущих семестрах. Когда он делал картину, то практически не преподавал. Сейчас он почти каждую неделю со студентами. Занятия у нас проходят все поразному. Я на чужих лекциях не бываю, но насколько понимаю, Алдашин предпочитает практические за нятия: делает со студентами конкретные работы, которые реализуются в аниматике (серия статических эскизов, показанных последовательно. — Прим. ред.), у кого-то со звуком, уже с готовыми анимированными сценами. У Демина происходит разбор фильмов, особенно классических, уроки драматургии. А я занимаюсь в основном, кроме небольших теоретических отступлений по режиссуре, развитием фантазии. Учу их придумывать собственные сценарии. Иногда это происходит по традиционной схеме, которой пользуется Людмила Петрушевская на занятиях по придумыванию сказок. Берутся какие-то два случайных слова, может быть, три. И на тему сцепки этих слов надо быстро придумать историю.

Моя специфика в том, то я ставлю акцент на изобразительном решении. Потому что от него в дальнейшем может развиться какая-то линия. Если нарисовать красивую картинку, даже просто фон, то могут придуматься какие-то события, которые на этом фоне происходят. Я стараюсь научить студентов фантазировать исходя из персонажей или фона. Важный момент, который отличает кино от, скажем, иллюстрирования книжек, — это кинокадр, который доставляет удовольствие зрителю светом, графикой, внутрикадровым движением. Собственно, вот этот элемент кино для меня очень дорог. Я все время напоминаю студентам, чтобы они не просто рисовали некий комикс, а держали в голове образ готового кино — в каждом его кадре. У нас многие за время учебы придумали по несколько действительно хороших сюжетов.

Сколько уже наборов было?

—Нынешний, получается, четвертый.

Выпускники остаются в профессии?

— Не все. Либо у кого-то не хватает фантазии, либо, может быть, параллельная работа затягивает. Из первого выпуска, в котором было семь человек, по второму фильму сделали Настя Журавлева, Ира Литманович. Света Зуева сделала пока один фильм, и он не является дипломным.

Зачем идти учиться, если потом не делать кино?

— Большинство студентов — художники, и у них есть какая-то другая работа, не связанная с анимацией. Для того чтобы заниматься анимацией, нужны (кроме финансирования) еще и большой энтузиазм, и уверенность в себе. У многих людей уверенности в себе явно не хватает. Хотя бы для того, чтобы сделать проект, подать заявку и т. д. Может быть, боятся, может быть, просто лень.

Но они же тратили на это время и большие деньги?

— Тогда еще все учились бесплатно. За деньги все только сейчас началось. Первый набор.

Почему возникла эта платная история, тем более такая дорогая?

— Не на что было продолжать учебный процесс. Раньше у нас на студии было больше производства, больше фильмов. С него мы брали проценты на зарплату преподавателям, на аренду и на всякие накладные расходы. В связи с финансовым кризисом это быстро рассосалось. И у нас вообще не осталось денег, даже чтобы платить за аренду. К тому же раньше были еще и государственные деньги, которые давали на производство фильмов.

Государство понимает, что если не будет школы-студии, не будет и производства?

— Государству по фигу вообще все. Поэтому об этом говорить не стоит. Как-то выживали. Получается, что из карманных денег. Сейчас таким способом уже не получается выкраивать средства на обучение. Поэтому мы перевели школу на платную основу. И нашлись люди, готовые платить. Поэтому набрали в два раза больше студентов, чем требуется. Нужно примерно человек семь, ну так, статистически. Все равно из этих четырнадцати семеро явно выделяются. Это так же, как и на Высших режиссерских курсах: очень трудно отказать в приеме людям, которые приходят с большими деньгами.

Есть вступительные экзамены?

— Есть творческий конкурс. Вроде сочинения в виде раскадровки. Еще собеседование и маленькие рисовальные упражнения. На мой вкус и опыт преподавания вообще-то желательно, чтобы абитуриент был хорошим художником-графиком. Чтобы легко было нарисовать все, что ему приходит в голову. Об этом неоднократно упоминал один из моих учителей, Александр Митта, сам очень хороший рисовальщик. Режиссерам, которые этого не умеют, приходится все в голове держать.

То есть у вас учат делать сториборды?

— Вообще у нас в кино нет такой традиции. Я пытаюсь пропагандировать этот метод, рекламирую его всячески. Чтобы у студентов заранее была нарисована картинка всего будущего проекта. Чтобы было видно, что это красиво в первую очередь. Как минимум красиво. История еще может быть переделана. Когда я рассматриваю проекты на финансирование от разных студий, я смотрю только на картинки. Сценарий может переделаться в любой момент. Буквально на монтаже история может измениться. Но если картинки плохие, фильм уже ничто не спасет.

Ты же преподаешь режиссуру, а мы говорим о картинках...

— Ну просто в авторской анимации не так много народу в съемочной группе. И в большинстве случаев режиссеры сами бывают художниками-постановщиками. Иногда они меняются местами — ты у меня художник, я у тебя режиссер. И наоборот.

Например, Каспар Янцис из Таллина, ученик Прийта Пярна, и Владимир Лещев из Риги — они дружат и друг у друга работают художниками-постановщиками. В нашей тусовке во ВГИКе часто такое бывает. Просто я делаю акцент на изобразительном решении, потому что у Спилберга под рукой обязательно есть какой-то художник, который рисует ему сториборды.

Или еще более удачный пример из нашей сферы — Игоря Ковалева. У него есть Дима Маланичев, который может быстро нарисовать какую-нибудь сногсшибательную красоту. И Ковалев сразу видит, что получается круто, красиво, можно двигаться дальше. Он картинку даже в голове не держит, уже заранее все представлено. А если человек сам не умеет или все-таки рисует, но не очень интересно, то у него в этом направлении и голова не работает.

То есть на эти курсы должны приходить люди с художественным образованием?

— Да, желательно, чтобы у них был какой-то художественный опыт, не обязательно профессиональный. Но достаточный для того, чтобы они могли придумать что-то красивое. Например, кинокритик или журналист может придумать хорошее кино, но оно у него будет в голове. Ему очень трудно будет как-то это все продвинуть. Придется искать какого-то художника, чтоб он все это выразил. Это все усложняет.

Ты ведь по образованию физик, художник-самоучка и уже в более-менее зрелом возрасте оканчивал Высшие курсы режиссеров и сценаристов?

— Да, это было организовано под эгидой Госкино, как второе высшее образование. Но мы получали стипендию. Учились вместе с режиссерами-игровиками, документалистами и сценаристами. И тут не могу не упомянуть один важный момент, который я для себя отметил во время учебы. Коллективные просмотры. У нас был неплохой кинозал. Приходил переводчик синхронный, знаменитый Гриша Либергал. Нам привозили фильмы из Белых Столбов, все на пленке. Мы смотрели большим коллективом — и игровики, и документалисты, и аниматоры. Потом обсуждали. Я вдруг понял, что коллективный просмотр очень сильно отличается от индивидуального, тем более на мониторе. Не знаю чем, но как-то по-другому все смотрится. Когда с коллегами смотришь, подсознательно иначе относишься к фильму. Сейчас на «Союзмульфильме» в нашем помещении мы организовали все-таки коллективные просмотры. Наталья Лукиных преподает там курс истории анимации, и студенты вместе смотрят раз в неделю какой-нибудь классический фильм.

Если человек хочет стать режиссером-аниматором, ему, кроме ВГИКа и вашей школы, есть где учиться в России?

— Ведь «ШАР» и моя школа в Питере — это тоже второе высшее образование. То есть у меня это вообще не высшее, оно так, домашнее. Есть еще аналогичные «ШАРу» школы в Екатеринбурге, при их киностудии.

А как называется твоя питерская школа, что это вообще такое?

— Это моя частная инициатива, условно называемая «Питер-Мульт-Арт». Просто я люблю этот город, и мне хотелось там что-то устроить.

Каким образом вы в «ШАРе» составляете учебный план? По наитию или следуете той традиции, в которой вам преподавали на Высших курсах?

— Я в основном иду от того, как нам преподавал Юрий Борисович Норштейн. Добавляю чуть-чуть, может быть, от себя. Но дело в том, что когда нам преподавали те же Норштейн, Хитрук и Назаров, у них никакого учебного плана не было. Это была импровизация. Все придумывалось на ходу. Нельзя сказать, что есть строгая методика. Хитрук потом вывел какую-то схему и написал даже пару учебников, книжек своих.

Сейчас у нас именно потому три разных подхода — у Демина, у меня и у Алдашина, — потому что у Алдашина большой опыт преподавания, в том числе и игровикам. Он делает акценты на каких-то вещах, которые считает более важными. Лично я считаю самой важной фантазию. Мне кажется, это слабое место нашего кино. Неграмотная режиссура иногда появляется в фильмах, монтаж где-то там слабый… Но плохая история не позволяет даже применить все эти профессиональные приемы. Режиссуру где-то можно поправить, если есть проект с хорошим сценарием. Мне бы хотелось, чтобы у людей было больше идей, сценариев, каких-то там заготовок, синопсисов. Чтоб с этим проблемы не было. Я не на сто процентов владею профессией режиссера. Что-то узнаю для себя новое, читаю какие-то современные учебники. Но придумывание сюжетов я освоил. И это самое главное. Чтобы человек не находился в ситуации «ну что же снять?». Молодые люди во ВГИКе совершенно не знают, что им снимать. И игровики, и аниматоры. Ужасно мучаются. И мы мучились на первом курсе, когда нам сказали, что за лето мы должны снять первую курсовую работу. Петров, Тумеля, еще несколько человек из разных республик. С грехом пополам мы с Мишей Тумелей что-то придумали. В конце концов да, получилось хорошо.

Саша Петров сразу сказал, что будет снимать «Корову» по Платонову и потихоньку ее делал, не спеша. Ему все это засчитывали, потому что в нем все были уверены. До того как Тумеля придумал свою «Черту», а я придумал «Болеро», мы провели два или три месяца в страшных мучениях. Смотрели какие-то карикатуры, сказки читали. Очень было трудно. Причем нам в среднем было порядка 26—27 лет. А 18—19-летним это все в десять раз сложнее.

Как можно научить придумывать?

— Это просто тренинг. Его придумал в свое время Норштейн, который принес хокку, которое я теперь все время на экзамены даю. Брошена на пляже много дней, Лодка старая лежит печально. Собралась вода на темном дне, И белым-бело сияет в ней Небо осени первоначальной.

Может, это танка, не помню. В этих японских стихах обязательно указывается время года. Норштейн попросил нас изобразить раскадровку, дающую все настроенческие, атмосферные посылы, которые есть в этом стихотворении. Ему понравился результат, и он стал придумывать другие заготовки. Уже не хокку, а какую-нибудь недосказанную историю. Например: лесорубы собрались на съезд, где им объяснили, как надо рубить помодному. После этого они вернулись к себе, и у них стало плохо получаться…

Штук пять-шесть таких историй мы за то время сделали. Вот я с самого начала даю такие штуки, чтобы на каждом занятии была хотя бы одна тема. Это тренирует алгоритм придумывания.

А в результате что делают студенты? Раскадровку?

— Да. Иногда, если не успевают, пишут текстом. Дают картинку. Это индивидуально. Некоторые быстро рисуют, некоторые медленно. Но главное — придумать. Главное, чтобы это «понеслось». Если ты себя заставляешь все время придумывать, то всевозможные приемы вырабатываются, шаблоны. Всегда могут сработать какие-то наработки из старого. Это непрерывная тренировка. Я обратил внимание, что очень важно иметь в багаже как можно больше просмотренных фильмов. Мы, когда учились, смотрели по два-три фильма в день. Всяких, не только анимационных.

Вспоминаешь из чужих фильмов какие-то ходы, которые помогают придумывать, если плясать от них, как от печки. Находишь, таким образом, свои ходы, подходящие к твоей ситуации.

Какие технические навыки должны быть у студентов?

— Если мы отбираем хороших художников, можно на это временно не обращать внимания. По технологии мы все понемножку им помогаем. И со звуком, и с монтажом. По монтажу лучше всех, наверное, преподает Владимир Фенченко из ВГИКа. Но у нас в «ШАРе» он еще не начал, вот у нового курса. Проблема в том, что он предпочитает давать практические задания. Типа: «Берешь камеру и снимаешь одним тейком фильмец». Или что-нибудь без людей. Такие конкретные задания. У многих студентов и так график забит полностью, а им еще нужно зарабатывать деньги. Они часто не успевают делать задания от Фенченко. Поэтому получается некоторый провал в этой области. Я согласен с Володей, что монтаж — это и есть режиссура. В основном. Не считая звука. Режиссура — это монтаж плюс работа со звуком. Потому что звук может заменить местами монтаж.

Ты отслеживаешь судьбы своих учеников?

— Это можно только по поводу конкретных людей говорить. Многие из них просто нарасхват. Вот, например, Леня Шмельков: кроме того что сделал уже много серий «Везухи» (новый сериал продюсера Арсена Готлиба по прозе современных российских детских писателей, приз прошлого Суздаля за лучший анимационный сериал. — Прим. ред.), он еще также художник-постановщик всего проекта. Сейчас он может придумывать, мне кажется, не хуже меня. И гэги, и истории, у него с этим проблем нет. Ему можно дать снимать столько фильмов, сколько он успеет и может на себя взять.

Такой же, наверное, потенциал у Антона Дьякова из следующего выпуска. Сейчас у него в конкурсе нынешнего Суздаля фильм «Костя» (приз за лучший дебют. — Прим. ред.). Он все делает легко, такой человек свободный, не заморачивается на каких-то мелочах, попусту не рефлексирует. Еще очень перспективная у меня ученица Соня Кендель (приз за лучший студенческий фильм «Пишто уезжает». — Прим. ред.), она у меня автор сценария и художник-постановщик на фильме «Вне игры» (диплом Суздаля «за неизменную верность себе». — Прим. ред.). У нее своих проектов тоже много, поэтому я у нее взял один для себя.

Кто вообще сейчас идет в режиссеры?

— Девочки больше, конечно. Я для себя это объясняю тем, что мальчикам приходится заниматься бизнесом, зарабатывать, искать какие-то карьерные ходы. А девочки — либо они уже замужние, либо как-то менее озабочены карьерой, и могут себе позволить заняться искусством.

А вам хватает тех денег, которые платят студенты?

— Нам нужно, чтобы наши гениальные студенты получили возможность сделать хотя бы диплом. Для этого нужна поддержка дебютов. У нас была раньше договоренность с Минкультом о том, что они поддерживают дебюты не из той же кассы, что и все остальное кино. А сейчас — не знаю как.

Как думаешь, у современного российского кинематографа в области анимации есть перспективы?

— Поскольку меценатов у нас нет совершенно, все зависит от того, сколько государственных денег будет потрачено на авторскую анимацию. Полнометражная коммерческая и сериальная мультипликация — это не искусство. Может быть, к культуре это косвенно имеет отношение, но в принципе это кинобизнес. И даже если там хорошо все началось, как со «Смешариками», как только оттуда уйдут несколько творцов, все может скатиться к ужасной пошлости. Все равно все упирается в талантливых людей. В авторском кино сразу известно — дали деньги Диме Геллеру — предсказуемо, что ниже какого-то уровня он кино не снимет. Это будет как минимум хорошо. То же самое с Бронзитом и некоторыми другими художниками. А что касается полнометражных мультфильмов и телесериалов, то прежде всего это бизнес. И те, кто их делает, думают о том, чтоб отбить деньги, да еще что-то заработать. А не об искусстве и о культуре. Это факт, который нужно иметь в виду.

Ты считаешь, государство обязано поддерживать искусство?

— Министерство культуры потому так и называется, что оно должно поддерживать культуру, а не бизнес. Это же не министерство кинобизнеса. Или вообще бизнеса. Если не поддерживать авторское фестивальное кино, то может испортиться и уровень коммерческого. Это же не я придумал. Нужна поддержка определенного уровня. Всякие Канны для чего созданы? Для того чтобы планку обозначать.

В Америке же нет такой политики?

— А там и нет авторской анимации. Авторская анимация, которая идет из США, — это либо люди, которые снимают на собственные деньги, либо студенты. Причем большинство последних не американцы, они приезжают туда учиться.

Но голливудская анимация завоевала сердца…

— Сердца завоевывает не только искусство. Это называется кинопродукция.

Досье

Иван Максимов родился в 1958 году в Москве, в семье ученого-физика, члена-корреспондента РАН Леонида Максимова. В 1976—1982 годах учился в МФТИ, в 1986—1988 годах — на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Работал фотографом в Институте биофизики АМН, инженером в институте космических исследований, затем карикатуристом в газете «Время новостей». С 1987 года снимает авторские фильмы на различных студиях в Москве. Преподавал режиссуру в рижском Видеоцентре, во ВГИКе (с 2002 г.). Иллюстратор, академик «Ники», преподаватель школы-студии «ШАР». Автор фильмов «5/4» (1990), «Болеро» (1992), «OPTIMUS MUNDUS 20. Два трамвая» (1998), «Медленное бистро» (2002), «Ветер вдоль берега» (2003), «Туннелирование» (2005), «Дождь сверху вниз» (2007), «Дополнительные возможности Пятачка» (2008), «Приливы туда-сюда» (2010), «Вне игры» (2011).

03 апреля 2012 Игорь Игрицкий
Ivan Maximov
Nature, harmony and love

Ivan Maximov, born in Moscow, 1958, entered the world of animation relatively late at the age of 28 after some years spent in science. Since early nineties he creates the short authorial films. His work leads us to the decently colored, often black-and-white mystery worlds, not far distanced from Giorgio de Chirico's metaphysical landscapes, and introduces their inhabitants - cousins to Joan Miro's creatures bizarrely acting in non-sense narrative structures. Maximov honors classical drawn animation but doesn't refuse technical fusions with computer graphics. Peaceful visual language he uses lacks any sign of aggression or rough power, still his surreal cocktails often work as detonators. Of laugh and feelings of pure happiness. Festival audiences and juries specially appreciated his diploma film 5/4 (1989) and Wind Along the Coast (2004) from later production, both of them won prizes all around the world.

IL: In your biography we can read that you started your career with the photography and science. What leaded you to the area of animation? What was the most inspiring thing on animated films that made you quit science and go into movies?
IM: It was just a chance. I wasn't an artist educated in arts from my childhood though I've always drawn, permanently, every day. My parents and my older sister were physicists. I followed the easiest way to get an education, it was to become also a physicist. It was easy, I only had to pass exams on physics and mathematics. I didn't even dream about studying in some art school because it seemed to me... I thought that it was only for children of artists. I considered the art education for a little bit corrupted. After finishing Physical Institute I started to work in Space Research Institute. I knew it was not my way and soon I started to look for a possibility to escape. I did for example drawings and illustration for various magazines. Once, after four years I visited one animation screening with the show of student works. They were made as diploma films from high courses, what was something like a second education for people who already finished some other school. That was something for me. I entered and became the only student from Moscow in the class. I took two-years courses in directing and script-writing under the leadership of the most famous Russian film directors in animation - Jurij Norstein, Eduard Nazarov, Fjodor Chitruk, Garri Bardin and Andrej Chrzanovskij. And also Valerij Ugarov who is already dead now. This was my start. It was just by chance that I found that small hole from science to the art.

IL: You started to make films just after the communism fall...
IM: I have to mention that unfortunately it was not communism what fall. Communism is an utopia which ideas I consider for good. But it's impossible to move them to real life, even theoretically.

IL: So how would you name the former system in our countries?
IM: I do not know how to name it. But communism is very obvious theory far from the system that was here.

IL: Could you describe the situation in Russian cinematography when you entered it?
IM: I started to make animation films when it was very free - no rules, no orders what to do, nobody controlled us. It should be a happiness for artists. But unfortunately in cinematography it was not good. It was good only for those who were ready to be free, who had their own cinematography in their minds. And it was very few people, majority of new artists did not know what to do. They looked outside to America or to West Europe trying to make something similar. The films from Europe seemed to be un-understandable, abstract, surrealistic... and were not accepted well by the audience. American ones brought the bandits, whores, fantasy and maybe pornography. It came step by step, our cinematography slowly became full of criminal films. Most of the films made in modern Russia is about a criminal.

IL: What were the financial and production conditions? Were there any production companies and animation studios?
IM: We had only one animation studio in Moscow at that time. Or one and the half - one little in television and a big one in Soyuzmultfilm. One more was in Jekaterinburg and no studios in St. Petersburg. After several years there were only in Moscow more than twenty. Some of them rose by dividing from Soyuzmultfilm, some of them started from the projects ordered by sponsors. I do not know in details.

IL: Did you cooperate with any of these?
I was not employed by any studio and thanks to that I was very free. But it meant at the same time that I had to find the money for my diploma film by myself. Norstejn helped me. He had a sponsor who was supporting him so he could pay for living and rent the workshop. It was some dealer of computers. Norstejn suggested him to hire me as a physicist to find the way how to use computers in animation. But he had only very old style of personal computers with primitive software. I couldn't do anything with it. Despite of that I asked him to help me with my diploma and he agreed. I created 5/4. It became quite successful.
In the next three or four years I did not find any other funding so I worked on some advertising films and made my own films on my own money. Soyuzmultfilm helped me once in the middle of nineties (The Strings, 1996 - note Ivana Laučikova). It was my last film for a while because shortly after this production a crisis came.
The best times in Russian animation began with Putin. I do not know if it is a coincidence or not but in this century government began to support animation. There were many big projects, feature films and serials, very beautiful projects for example in Pilot studio. This time I started to make one film per year. I also made a computer game but it's a separate project without any help from government.

IL: Beginning in 2002 you started to teach animation in SHAR animation school which is closely connected to the professional animation studio.
IM: It was Andrej Chrzanovskij who invited me to help him first in VGIK and then also in SHAR. So I started to teach. Now there are three of us teaching - me, Michail Aldashin and Alexej Demin. Chitruk is too old unfortunately, he can't come anymore. Andrej Chrzanovskij prefers to be a chief, a supervisor.

IL: In your first internationally known film Left to Right you introduced the audience a very special universe with characters and reality with abnormal principles of physics and logic. It looks like all of your films are situated in the same world; they are like the chapters of one never-ending story. Is this universe a kind of your personal parallel reality?
IM: I've always admired the work of people like Salvador Dali and some other surrealistic painters. I felt that it was the field of drawing and cinema which was not well developed. When I myself started making films I decided to do something about this surrealistic movement, metamorphoses and morphing. I think it is tasty for the audience. But at the same time I do not like any aggressive mood and I try to do my films without psychedelic and depressive lines, I'm trying to make it let's say kind and soft.

IL: Some people are trying to explain your films in metaphorical way and some others just enjoy a free imagination. What is closer to your creative method?
IM: I do not feel any symbolism or signs and don’t work with certain meanings. I use other part of my brain. Some people prefer to know what does it mean but I know that even if I don't mean anything special they'll find their own explanations. The more abstract it is the more variants of meanings it has. My most ideal film from this point of view is Bolero because it's the most abstract in storyboard and it's generally very pure, without any details. I did not sign the direction what to think at all. People who try to find the philosophy can do it in this very free. I'm trying to create something like a stream of imagination, of fantasy, of dancing. It can keep some meanings but I try to avoid the obvious ones.

IL: Though there is no certain or logic action one can still feel some storytelling in your films.
IM: Yes, sometimes.

IL: Do you think that the stories are still important for people?
IM: Story is important for people but they are able to watch the film without a story at the same time. If it's possible to catch some story it usually gives more pleasure to audience. Especially if the story is touching for them. Or funny. I prefer these two directions: funny or touching.

IL: You build a strong connection between non-sense-like content and jazz music. Can you describe what happens when you listen to jazz? Does it inspire you?
IM: The perfect model for creation is when I have music initially. It leads me to imagine, to dream of some characters, some parts of my synthetic world. I just listen and imagine some pictures. But this is not the only way of how I create my films. Another one is when I draw the backgrounds first, for example a seaside. I try to create such a picture which is cozy and beautiful and then I use this background as a place for a happening. I put some characters into it and give them freedom to do what they want. Then it becomes a kind of documentary. I just place there a camera and wait what will happen. At the end I shut it to some edition and show pictures from their life. It's like an excursion to my world for the audience.

IL: Do you work alone or share the creation in team?
IM: I am alone, without any staff. Some of the animators who used to help me ran away. Last four-five years I had only one animator from Belorussia who made good animation, good in my style. It is quite difficult to find animators who can work for me because my style is far from Disney. It's very different. I don't use fast, sudden movements with strong expression. So I'm alone.

IL: What are you working on at the moment?
IM: I have just finished my last six-minute long film Out of Play. There are three characters, old toys in the attic floor under the roof. The story... there is no story. And now I'm starting a new film closer to the style I preferred last years, like in Wind along the Coast, Rain Down from Above and Tides to and fro, so it will be again about see, about island, about sky, clouds and space.

IL: What is so special for you on these surroundings?
IM: Oh, I like these things in my life so this kind of space is a part of my general dream. This film has a story, it's about a lonely man who lives in a small island with his dog - maybe not dog, it's not obvious, but some pet - and he has a dream to get to another island, or maybe not island, but far from his home. He can see that place sometimes through the clouds or in the night. There is a small forest on this island and the man uses its trees to build a wooden bridge to his dream. He almost reaches it but suddenly he hears the voice from the sea, actually it's not a sea but clouds, because the island is a high rock and the top of it is surrounded by clouds. The voice from under the clouds cries for a help. The man uses a stairway to go down and finds there a big creature in a broken boat. He decides to give his bridge to this creature to sail away using it like a boat. When he returns to his pet and to the situation from a beginning he is happier. Because he helped someone.

IL: Does animation mean freedom for you?
IM: What is freedom? What kind of freedom?

IL: Any kind...
IM: I know many meanings of freedom. It may be in mind, it may be in space, in social situation... I can for example think about becoming free in financial questions. I got dependent on some financial structures because of doing my films and now I have troubles with it. I mean I was much freer before, when I was outside any financial commitments, when I only paid for my flat and that was all. So animation does not mean a financial freedom for me. But there are other kinds: psychological freedom. Maybe freedom in fantasy. Maybe the same in philosophy. And maybe freedom in communication. Freedom from frustrations. Now I have most of them.

IL: I'm asking this because of frequent reactions on your films from the viewers. Freedom seems to be the most accurate word to describe what's happening on the screen and at the same time what people feel when watching it. No press what should they feel or what should they get.
IM: Some films that were made by real artists have a message. It may be a message from the bottom of author's mind like sublimation of his internal problems - maybe some depressive trouble, some scaring experience - or it can also be some political or social message. I also have a message in my films. Something what is the most valuable, the most important for me. It's love, nature and harmony. My message has the same basis as that of depressive people who describe their dark problems. My "problem" is the will to follow the perfect nature, harmony and perfect love. I'm strongly trying to present this dream to the audience. I'm saying how beautiful might be the world, how beautiful might be the relationships and simple life. Without any progress, any industrialization and so on. Animation is not a freedom for me, because I'm not free from that idea.

IL: I understand. Thank you very much.

Žilina, 30 June 2011

This interview was realized with the support of Fest Anča, International Animation Festival. Ivan Maximov was a chair of its jury in 2011 and for this purpose he personally visited Slovakia.
По Вашему мнению – насколько этичным является влияние на детскую аудиторию посредством пропаганды госорганов и их функций через мультики?

государство - не человек. У него нет ни нравственности, ни совести, ни этики... Государство - аппарат насилия.

государственные интересы - интересы этого аппарата. Госорганы решают свои государственные, а не нравственные задачи.

поэтому вопрос нужно задавать конкретным людям (с именем и фамилией): считаешь ли ты этичным адресовать детям с помощью мультфильма тот или иной месадж?

лично я для себя считаю невозможным кормить детей всякой пошлятиной и недетскими "продуктами". И своих коллег, которые ради денег или карьеры на это идут, не уважаю.



2.

Какой из зарубежных мультфильмов, несущих в себе стратегические для государства цели, Вы считаете успешным?

во-первых, у меня СВОИ представления о "стратегических целях", не совпадающие с официальными.

во-вторых, что значит УСПЕХ? Это прибыль? Это срабатывание в направлении целей? Или это фестивальный успех? Эти варианты обычно несовместимы.

Среди шедевров анимации я не видел ни одного, несущего в себе так называемые стратегические цели в понимании государственных идеологов. А среди американского ширпотреба всегда было много фильмов, успешно пропагандирующих "американскую идею".

Для меня главными стратегическими целями любой нации является ПОВЫШЕНИИ КУЛЬТУРЫ и НРАВСТВЕННОЕ ВОСПИТАНИЕ. Этим целям способствуют многие наши и зарубежные мультфильмы. И советские тоже... Но еще больше тех, которые не способствуют.



3.

Как Вы считаете, по каким критериям можно отследить эффективность государственного проекта-мультфильма, и в течение какого времени должны «сработать» такие проекты? И при каких условиях подобные мультфильмы будут эффективными?

опять не понятно, что значит "эффективность" произведения искусства? Какова эффективность картин Ван Гога или Врубеля? Как оценить эффективность фильмов Германа или Норштейна?

Государство должно финансировать Культуру и Искусство, потому что они не могут быть самоокупаемы! Задача поддержки высокохудожественных проектов - повышать культуру, вкус и нравственность. До сих пор Искусство служило только этим целям.

Если еще кто-то верит, что КРАСОТА спасет мир, то надо всем миром поддерживать тех, кто делает мир красивее, гармоничнее, чище, добрее,... А гарантом успеха этой задачи может являтся не "тема" и не "бизнесплан", а только личность автора.
ИВАН МАКСИМОВ: «Там, где кончается гармония, кончается искусство»

Наше интервью с Иваном Максимовым, известным аниматором, автором фильмов «Слева направо» (1989), «5/4» (1990), «Болеро» (1992), «Ветер вдоль берега» (2003), «Дождь сверху вниз» (2007), «Приливы туда-сюда» (2010) и многих других, возникло спонтанно. Мы хотели опубликовать его сценарии, которые, будь они написаны, несомненно вышли бы не менее оригинальными, чем его философско-медитативное кино. Но, как оказалось, сценариев Иван Максимов не пишет и даже, по собственному признанию, не всегда делает раскадровки. Минутная пауза, и вот задуманная публикация начинает менять форму. Мы встречаемся с Иваном Максимовым в его небольшой студии, чтобы поговорить о чистом творчестве и рождении замысла, ситуации в российской анимации и преподавании, музыке и восточной философии.

- Расскажите, пожалуйста, как возникает идея фильма. Что является первотолчком?
- В разное время мотивация была разной. Например, когда я только поступил на режиссерские курсы, цель была уже в том, чтобы просто что-то делать. Раз ты творец, ты должен творить. Но проблемой было даже придумать первую курсовую. Не только для меня, для всего нашего курса, где были очень одаренные люди, но тем не менее никто ничего не мог придумать. Все мучились, ходили и искали анекдоты, читали сказки... А на лето все разъехались по домам, и в итоге привезли хорошие фильмы. Я тогда сделал «Болеро». Понадобилось несколько месяцев, чтобы что-то найти.
Потом процесс пошел во многом благодаря насмотренным в большом количестве фильмам и мультфильмам, игровым и документальным картинам – преподаватели нам заказывали классику из «Белых столбов». Все это откладывалось. Так опыт придумывания постепенно накапливался – из воспоминаний о понравившихся фрагментах из чужих фильмов или просто из-за того, что приходилось постоянно что-то придумывать. В результате где-то через несколько лет я натренировался. И у меня уже есть своя методика – о чем надо думать, на чем сосредоточиться, с чего начать, чтобы придумать. Фактически получается, что и для меня, и для большинства творческих людей, как я теперь понимаю, это все равно некое вымучивание. Вернее, бывает такое, что у человека что-то накопилось, но в том случае, когда он очень долго не снимает, у него есть записи, он все обдумает – и вот это само пришло. Если же ты снимаешь часто – как минимум раз в год – то не успеваешь накапливать, и все приходится придумывать с нуля. То, что отложено в записочках, в столе, уже давно реализовано, и приходится думать, с чего начинать.
Когда я снимал некоторые из своих фильмов, у меня изначально была хотя бы музыка. То есть иногда я отталкиваюсь от музыки, а вот в «Болеро», например, сразу возникла конструкция: угловая комната и бесконечное движение в ней, - и уже от этого замысла родилась идея использовать «Болеро». В идеальном случае музыка просто стимулирует воображение, а некоторые звуки напоминают какое-то движение. Так у меня было с композицией «Sea journey» для «Ветра вдоль берега», когда на концерте Даниила Крамера я ее для себя отметил и решил, что обязательно должен с этой музыкой сделать фильм. И здесь я могу сказать, что сразу отталкивался от музыки, потому что у меня не было ничего, никаких заготовок. В большинстве других случаев какие-то заготовки были, и я подбирал музыку, которая более-менее подходила под эти сюжеты. После работы с ветром у меня возникла идея попробовать другие стихии (что я и сделал в фильмах «Дождь сверху вниз» или «Приливы туда-сюда»), так что я вновь знал, от какой печки плясать. Причем на «Приливах» я пригласил Мишу Алдашина придумывать фильм вместе со мной. Я ленив и мне нужна некая подпитка, а в коллективе работать проще, и за стопочкой коньяку родилось много идей. Правда, почти ничего из них не вошло, так как многие придумки стоили целого фильма, в маленький эпизод их не вставишь – нужно было бы заранее рассказывать какую-то предысторию, чтобы этот гэг сработал. В результате, гэг у меня в основном рождается не на бумажке, а идет от фона, который я населяю некими персонажами и для каждого придумываю интересную мизансцену. Как если бы я сидел в зале и смотрел выступление Полунина в образе моего слоника. Если повезет, это происходит согласно заготовленному сценарию, но часто бывают импровизации. Однако это не сценарная реприза в духе «пошел-упал», а жизнь в кадре. Абсурдность жизни рождается из ее незапрограммированности. На этом основано большинство гэгов Полунина, и, можно сказать, я работаю в том же жанре. И это объясняет, почему список придуманных нами с Мишей гэгов не вошел, зато вошли те, которые я придумал уже по ходу прорисовки. Если записать их литературно, то они не будут похожи на гэги. Они смешные в конкретной ситуации.

- Что для Вас интереснее: сразу отталкиваться от музыки или заказывать музыку под фильм?
- Я часто даже не знаю, какую музыку положить, чтобы все получилось так, как я задумал. Мне очень трудно сформулировать композитору, что мне нужно. У меня нет такого опыта, я много раз это делал и ошибался, но бывали и более-менее удачные варианты. Так, я заказал блюз для фильма «Туннелирование», и получил музыку, которая в целом меня устроила. Другой вариант был в фильме «Дополнительные возможности Пятачка». Я заказал музыку своему другу, музыканту из Бельгии, но переписываться приходилось по-английски, что было не очень удобно. К тому же я не знал точно, какая музыка мне нужна для полностью абсурдистского фильма на мотив известной сказки. Мне показалось, что я нашел, слушая радиопостановку Ежи и Петруччо, фоновую психоделическую музыку. Я бы назвал ее «идиотическим волшебством». Музыкант сделал мне похожую музыку, наполненную тем же идиотическим тупизмом. Но в «Ежи и Петруччо» самое главное – текст, а у меня текста нет. И оказалось, что без текста это уже не смешно, а просто психоделично, и сам фильм стал смахивать на психоделику. Впрочем, он нашел своих поклонников из числа современных молодых людей, которые психоделику очень ценят, но это не то, чего я хотел. А хотел я только, чтобы было смешно – и всё. Бывает так, что у меня вообще нет вариантов музыки. Когда я работал над «Приливами», у меня была договоренность, что я беру музыку группы «Safety Magic». У меня были все их треки, и я мог выбирать. Там же у меня была вторая музыка, другой группы, потому что фильм длинный, и состояние в нем меняется. Для более интимной, «тихой» части мне нужна была другая музыка.

- Вы говорите, что в «Приливах» с гэгами помогал Михаил Алдашин. А у Вас в таких случаях никогда не бывает определенной авторской ревности, ведь это уже получается коллективный труд?
- Наоборот, мне очень не хватает компании. Я все время один. Если человек делает свое авторское кино в серии «Гора самоцветов» на «Пилоте», то там есть коллектив, и люди общаются и вместе фантазируют, дополняют друг друга, и это гораздо более плодотворно, чем все придумывать одному. Потому что так или иначе режиссер все лишнее выкинет. Он не обязан вставлять в фильм все придумки - друзья же помогают ему не из личных амбиций, а из любви к искусству. Я сам помогаю своим студентам и стараюсь убедить их, что хорошее чужое лучше, чем плохое свое. Самое главное – сделать шедевр, а кто автор – неважно. В титрах всегда можно всех поблагодарить.
Мне говорят, что кто-то работает в моем стиле, но есть еще куча людей, которые работают «под Норштейна» или «под Татарского», и их в этом не обвиняют. Все так или иначе под кого-то «косят», осознанно или неосознанно. И если они делают что-то, похожее на мое, то наоборот хорошо, а то что ж я один должен отдуваться за весь этот стиль в искусстве. Я не собираюсь его себе присваивать. Это вопрос творческой мотивации. Я делаю произведение как подарок. Я могу сделать чужое своим и подарить это людям, которые такого еще не видели. Как, например, архивист находит кино балетмейстера Александра Ширяева, который делал анимацию еще на рубеже 19-20 веков, и рад поделиться со всеми этой находкой.

- А кто Вас вдохновляет из режиссеров игрового кино?
- Вдохновляет прежде всего немое кино, потому что и у меня герои не разговаривают. Чаплин и Китон. Главным образом Китон: у него очень интеллигентный юмор и маска – бесстрастная и в то же время по-детски растерянная. Ведь все мои персонажи – это тоже дети разного размера. Китона я впервые увидел на Высших режиссерских курсах. Еще нравится Владислав Старевич. У него меня всегда привлекали мешковато-инфантильные персонажи, как какой-нибудь зайчик из «Рейнеке-лиса». Я всюду находил своих любимых персонажей, и соответствующие их движения, таким образом, коллекционировал. И так я нашел любимые образы и любимую пластику этих больших детей. Но сам я с куклами никогда работать не хотел. Я понимаю, что это очень увлекательное занятие, потому что ты видишь готовую сцену и можешь поменять ракурс, освещение, то есть фактически получается театр, но мне с детства не нравились кукольные мультфильмы. Ведь есть же сейчас технология перевода 3D в 2D, и она востребована именно из-за некоторого протеста объему.

- Некоторые загадочные и забавные наименования у Вас в фильмах на поверку оказываются приветом классическому психоанализу в лице доктора Фрейда, как, например, подзаголовок Фру-89 в «Слева направо», за которым прячется слово «фрустрация». Однако Вам не очень нравится, когда в Ваших фильмах находят конкретную символику. Как Вам удается при таком интересе к психоанализу избежать очевидной символичности?
- Я не избегаю символизма совсем, я просто стремлюсь к тому, чтобы это было неоднозначно. Если кто-то заметит в моих фильмах отсылки к Фрейду, то ради бога. Но я стараюсь этим не ограничиваться, поскольку это привяжет фильм к каким-то очевидным смыслам, а для меня важен даже не смысл, а некое общее ощущение. Слишком четкий смысл может отвлечь от аудиовизуального танца. Вы упомянули Фру – сокращение от слова «фрустрация». В том фильме просто так сложилось. Мы с моими одногруппниками на режиссерских курсах делали два сюжета в один сборник на «Союзмультфильме»: мой сюжет был построен на сюрреалистическом движении, так что с названием формально оказалось все просто, «Слева направо», а название общего сборника нужно было придумать, и, поскольку в другом сюжете речь шла о закомплексованном, сексуально озабоченном чиновнике, то мы взяли в руки маленький словарик психологических терминов. Мы тогда как раз изучали курс психологии, поэтому для нас это было близко. И мы выбрали слово «фрустрация», поскольку оно лучше всего подходило ко второму сюжету, а к нашему сюжету подходило практически любое слово. А в сценарном отделе «Союзмультфильма» сказали, что «фрустрация» напоминает слово «менструация», и вообще оно неблагозвучно. И тогда мы решили его сократить: так получилось просто ФРУ – с расшифровкой (она давалась мелким шрифтом), что же имелось в виду. ФРУ – это такая вывеска, чтобы не конфликтовать со сценарным отделом.

- А реальность часто вносит свои коррективы?
- Да, реальность иногда вносит коррективы. Часто это связано с неаккуратностью и ошибками режиссера. Например, в фильме «5/4» я делал мультипликат вручную под камерой, и, в отличие от современного компьютерного способа, не мог видеть результата до того, как была напечатана копия. И вот потом я заметил, что мячик в сцене отскакивает у меня слишком быстро. Персонаж тычет его носом, и мячик отскакивает так, как будто ему больно. Это смотрелось неестественно для мячика, но вполне естественно в контексте сюрреалистического мира. Поэтому я просто наложил возглас «ой», как будто так и было задумано.

- В своих мультфильмах Вы словно погружаете зрителя в Дао. Насколько Вам интересна восточная философия и даосизм в частности?
- Из всех философий мне ближе всего восточная. Хотя изучал я только европейскую философию. Но, отходя от нее, в поисках собственных путей, я обнаружил, что они близки к даосизму. Хотя откуда взялся даосизм, для меня до сих пор загадка, потому что, читая книжку Лао-Цзы, я не нахожу там ничего общего с тем, что видят в ней трактователи: систему отношений человека к жизни, понимание пути и так далее. Хотя мне нравится афоризм: «Путь, который есть правильный, не является единственно правильным». В основном же о даосизме я знаю из книги Бенджамена Хоффа «ДЭ Пятачка», которая явилась для меня откровением. И вот так я понял, что я, оказывается, даосист.

- Если сравнить Ваши ранние фильмы с последними, со «стихийной» трилогией, то, как Вам кажется, что в них изменилось?
- Когда я только начинал, я был более холодным творцом, и меня больше заботило кино ради кино. Я нашел свою нишу, и стал в этом русле снимать. Характерный пример – фильм «5/4», черно-белое абсурдистское кино. Через десять лет я стал старше и сентиментальнее, начал больше думать о зрителе, и это увело меня в сторону более традиционного сюжетного кино, менее сюрреалистичного и более реалистичного. Даже если я захочу сегодня снять такое кино, как «5/4», меня что-то непременно уведет в сторону.

- А как получилось, что «Ветер вдоль берега» вырос в «природную» трилогию?
Изначально звук в композиции «Sea journey», которую я использовал в «Ветре», показался мне «морским»: капельки воды, которые звучат в гитарных переборах, - и в воображении сразу возник берег моря. Остальные сюжеты были экстраполяцией, чтобы не бросать благодатную тему. Но в процессе съемок «Дождя сверху вниз» я понял, что для меня самое приятное – вспоминать саму природу. Я пытаюсь перенести на экран свой кайф от общения с природой: предвкушение грозы, удовольствие от дождя, реки, воспоминания из туристических походов. И я делюсь этими воспоминаниями. Ветер – это движение по горизонтали, дождь – по вертикали. На трудностях, которые возникают от дождя, можно придумать много гэгов и драматических перипетий. И все это я собрал вокруг речки, которая течет в горах. То есть я выбрал это не ради дождя, а потому, что я люблю горы и красивые горные пейзажи. Гэги, основанные на дожде, и красота этих гор шли параллельно, и красота здесь была первична. И больше всего мне хотелось посмаковать красоту. Для меня главное послание этого фильма: смотрите, как красиво в горах.

- О чем будет Ваш следующий фильм?
- Я только что закончил фильм про игрушки на чердаке, который называется «Вне игры». В этом фильме три персонажа, мягкие игрушки, набитые всякой фигней. У каждого из них свой характер: есть один лидер-жизнелюб, он гедонист и приколист, и все время ищет, над чем бы посмеяться. Он играет в коробок с другим персонажем, закомплексованным котом, пытающимся самоутвердиться. Кот абсолютно потерянный, потому что его подавляет этот лидер. Но, с другой стороны, он чувствует себя комфортно, потому что он в компании и он нужен хотя бы как партнер. Он терпит все выходки лидера, потому что иначе останется один. Есть еще третий персонаж, который не принят в игру, и он тоже хочет быть любимым, войти в коллектив. И он все время пытается понравиться, но его прогоняют.
В следующем фильме у меня опять будет море и гора, и основной месседж – пожертвовать мечтой ради помощи конкретному существу. Человек строит мост в лучшую жизнь, а потом жертвует этим мостом, чтобы помочь утопающему. Эта тема была придумана давно, вместе с одной моей любимой ученицей. Она хотела делать мультфильм сама, но потом бросила анимацию, а я нашел этот сюжет и решил его восстановить.

- Как Вы представляете себе своего идеального зрителя?
- У меня есть идеальные зрители, а есть те, которые попадают в мои зрители из какой-то другой группы. Целевая аудитория – это, конечно, те люди, которые близки мне по духу, своим чувственным опытом, эрудицией и прочим. Даже среди детей, потому что у детей более шизоидный склад ума, они лучше понимают абсурд, и воспринимают все эти конструкции не знаково, а чувственно. Люди со знаковым мышлением, то есть те, которые стремятся во всем находить смысл – это не мои зрители. Определенное количество людей с психоделическими предпочтениями тоже любят мои фильмы благодаря их странности, которую они связывают с наркотиками, хотя к наркотикам мое творчество не имеет никакого отношения. Им нравится, как это придумано, потому что они сами ничего придумать не могут, или потому что у них мозги не так устроены, а, может, из-за того, что не хватает опыта. Вообще-то людей с шизоидным складом ума, которые хорошо фантазируют, процентов 10-15 от всего населения. Остальным кажется, что перед тем, как такое придумать, нужно что-то покурить или принять внутрь.

- Давайте поговорим о том, как сегодня живется художнику. Каковы будни создателя авторской анимации? Много ли приходится работать и над чем, чтобы иметь возможность создавать фильмы для души? Как ведут себя заказчики?
- До начала финансового кризиса все было, как я теперь понимаю, очень даже прилично. Достаточное количество денег выделялось на поддержку анимации, были в запуске или по крайней мере подготовлены к финансированию порядка семи-восьми полнометражных мультфильмов, не говоря уже о «Горе самоцветов» или проекте Г.Данелии «Кин-дза-дза». Относительно широким фронтом это двигалось. Но из-за кризиса и смены начальства все увяло. Финансирование опустилось почти до нуля. Сейчас это понемногу восстанавливается, но по-прежнему сохраняется дефицит финансирования, почти в два раза меньше денег стали выделять на минуту фильма, и не в таком масштабе по количеству проектов. Кроме того, нормальное состояние экономики давало много работы по рекламе: у меня было около двух-трех заказов в год, что очень полезно для личного бюджета. А сейчас эти работы стали дефицитны. Заказчики так или иначе находятся, но все заканчивается личным знакомством, предложениями по сценарию, а дальше все затухает. И в большинстве случаев не потому, что им не понравилось то, что я предложил, а потому, что решили сэкономить. Это же не только затрата на мою работу, а после и плата за эфир в гораздо большем объеме.

- Новая система финансирования с лоббированием так называемой «большой восьмерки» коммерческих студий моментально ударила по самым трудоемким видам кино. Чувствуете ли Вы уже на себе или на коллегах разрушительные последствия этой реформы?
- Я думаю, лет через десять скажут, что были перегибы, маху дали, и вообще это была большая ошибка. Все пытаются что-то спасти, и вместо того, чтобы помогать конкретным творцам, они пытаются организовать бесполезную структуру. И если организовывается структура, то она должна давать деньги людям, которые вызывают уважение, поддерживать личность, потому что личность в искусстве – самое главное: поддерживать хороших сценаристов, художников, операторов и режиссеров. Пускать искусство на самотек, подчинить требованиям самоокупаемости – это значит убить его в зародыше. Культура и искусство не могут быть самоокупаемыми. Это то, что нужно поддерживать, холить и лелеять. Деньги зарабатывает посредственность. То, что зовется массовой культурой – на самом деле никакая не культура, а некий бизнес, который к культуре не имеет никакого отношения. Нужно как-то субсидировать кинотеатры, чтобы они показывали фильмы, снятые на государственные деньги, иначе получается, что эти деньги уходят в песок. Под оправданием поддержки культуры фактически происходит разворовывание государственных средств.

- Если взглянуть на российские экраны, то в немногих анимационных фильмах, которые туда добираются - «Алеша Попович и Тугарин Змей», «Илья Муромец и Соловей-Разбойник», «Князь Владимир» и других – действуют сплошь фольклорные герои, что не может не наводить на некоторые размышления. Следите ли Вы за тем, что из отечественной анимации пробивается в прокат?
- Я смотрел только «Карлик Нос» и «Князь Владимир». «Карлик Нос» - это совсем диснеевское кино. Сделан он качественно, и в целом ничем не хуже тех диснеевских фильмов, которые попадают в наш прокат. И такое кино можно делать, если есть кому: оно требует хороших аниматоров, художников по фонам. Для кино «диснеевского стиля» нужно создавать отдельную школу аниматоров. Для собственного же стиля пока ничего «фирменного» не нащупали. Полнометражным кино занимаются сейчас далеко не лучшие художники. Подражают либо Западу, либо Востоку – Диснею или аниме. Школа мимики и жестов, все приемы там стандартны. Все остальные пытаются делать что-то очень стилизованное. Есть, например, полностью оригинальный стиль у англичанина Фила Малой (Phil Mulloy), он делает страшненьких силуэтных персонажей и создает с ними полнометражное кино. Но из таких индивидуальностей нельзя сложить национальную школу. Хотя есть, например, национальная школа у англичан на основе Ника Парка и его последователей.

- А Вам самому полный метр не интересен?
- Лично я не занимаюсь полнометражной анимацией, потому что при переходе временной отметки в десять минут зритель перестает смаковать изыски, имеющие отношение к искусству. И все превращается в некий продукт, который привлекает уже не красотой и изысканностью звука и изображения, а голой драматургией. То есть, например, у Сильвена Шомэ первые десять минут «Трио из Бельвилля» я еще могу «кушать» изображение, а потом я уже просто слежу за сюжетом. Есть длинноты, которые мешают восприятию и от которых в сон клонит. Даже шедевральный «Иллюзионист» слишком длинный, хотя каждый кадр по отдельности – бриллиант. Даже если бы я прыгнул выше головы и сделал что-то вроде «Иллюзиониста», это было бы скучно. В принципе, ранние диснеевские мультфильмы – идеал для полнометражной анимации. Их цельность гораздо более впечатляющая. Дисней был очень дотошен и не допускал никакой халтуры.

- У современного зрителя при слове «анимация» перед глазами скорее всего возникнут объемные компьютерные персонажи студии «Pixar» или «DreamWorks Animation»...
- Это хорошие работы. Там работают и хорошие художники, и режиссеры. Но по общему ощущению кажется, что это уже другой вид искусства. Для меня мультипликация – это что-то рукотворное, нарисованное, как ожившие картинки из книжки. А здесь и не куклы, и не картинки, а нечто совершенно иное. И поэтому рассматривать это как часть моего вида искусства я не могу. Любовь публики к этому я связываю с тем, что люди любят аттракционы, хороший спецэффект. Современный человек – избалованный и объетый. Его уже не обрадуешь вкусной конфетой, ему подавай навороченный торт. Это все издержки скуки. Большой культурный кризис в том, что человек просто обожрался. «Ну-ка, удиви меня», - говорит он спросонья и ждет. Всем плевать на вкусовые ощущения, кино поглощается как фастфуд. Люди не могут сосредоточиться на смаковании одного конкретного произведения, потому что фильмов слишком много и они очень длинные. Приятно хотя бы то, что многие «пиксаровские» персонажи не похожи на диснеевских и анимешных, потому что унификация красной нитью проходит по всему культурному контексту.

- Было бы интересно узнать о Вашей педагогической деятельности. Расскажите, пожалуйста, про свой набор и про то, как проходят занятия.
- В основном я набираю хороших графиков, поскольку сам я работаю от изображения и, наверное, не смогу научить анимации режиссера, который не умеет рисовать. У меня уже накопился большой опыт преподавания в «Шаре» - у нас было три выпуска. И прежде всего, я считаю, нужно развивать фантазию, тренировать ее. Этот канал нужно просто прочистить, чтобы человек нащупал рельсы, по которым он сможет ездить туда-сюда. Чтобы автор не вымучивал какой-то неудачный сюжет, а у него был большой выбор в голове. Людям нужно научиться легко придумывать фильмы, которые они сами хотят увидеть, которые могли бы понравиться им самим как зрителям.

- А если человек сам неважно рисует, из него может получиться хороший режиссер-аниматор?
- Да, вот Андрея Хржановского мне приводили как пример режиссера, который заканчивал режиссуру игрового кино, а потом пошел работать на «Союзмультфильм» и стал делать чистую анимацию, не будучи художником-постановщиком. Но удобней, когда сам режиссер хороший художник, чтобы правильно нарисовать раскадровку.
Так вот, в основном мы занимаемся, делая упражнения на фантазию. Дается тема, и на нее быстро придумываются сюжеты. Так же со студентами работает и Людмила Петрушевская, это уже разработанный метод. Выбираются два слова, и на эти слова придумывается сказка. Двух слов чаще всего оказывается достаточно для того, чтобы уже возникли какие-то образы. И я стараюсь задавать эти узкие рамки, чтобы человеку было легче от чего-то оттолкнуться. Тот фильм, который я только что закончил («Вне игры») был придуман и нарисован моей студенткой Соней Кендель (она сейчас делает диплом), которая работала на нем художником-постановщиком. Она придумала этот сюжет как раз на нашем занятии. Или вот недавно мы рисовали на тему «Окно в подвал», и Андрей Бахурин быстро сделал на компьютере мультфильм на ту раскадровку, которую нарисовал на занятии. Этот мультфильм уже лежит в Интернете. А еще, например, известный мультфильм с пуговицами «Осторожно, двери открываются» тоже пошел от сюжета, который мы рисовали на занятии. Этот сюжет всем своим абитуриентам задавал еще Саша Татарский на своих курсах в «Пилоте»: нищему вместо монетки бросают пуговицу. Мы со студентами придумывали варианты, и Настя Журавлева начала эту тему разрабатывать, и в результате выбросила все и оставила только пуговицы, которые ее очень увлекли.

- Сколько длится обучение на курсах? Во ВГИКе аниматоров готовят шесть лет.
- На данный момент обучение у меня может длиться бесконечно, пока студентам не надоест. Во ВГИКе есть свои проблемы, связанные с тем, что там берут людей после школы, культурно необразованных, которых нужно обучать литературе, английскому языку, истории кино. Весь пласт, который у культурного человека должен быть, желательно им вложить. Преимущество Высших режиссерских курсов в том, что люди этот пласт уже имеют. Но я заставляю их смотреть все свои любимые фильмы, больше сотни: это фильмы упомянутых Чаплина, Китона, не меньше десяти картин Хичкока (он очень грамотен с режиссерской точки зрения, все у него сделано по точным законам киноязыка), «Аталанта» Жана Виго и другие.

- У Вас есть любимые подопечные? В каком стиле они работают?
- Мои любимые подопечные сейчас – это супруги Саша Шадрина и Леня Шмельков. Они оба такого же склада, как я, абсурдисты, но главное, что у них хороший кинематографический, художественный вкус, и их обоих я мог бы взять к себе художниками-постановщиками, и поручить им доделывать свое собственное кино.

- Сегодня очень много художников-дизайнеров, иногда дипломированных, часто самоучек. В этой претенциозной среде варится, однако, немало талантливых людей, и Вы наверняка встречаете их у себя на курсах. Как Вы оцениваете их перспективы в искусстве анимации?
- Многие сюжеты у меня возникают на грани рисования персонажа в действии, в эмоции, для меня в этом смысле очень хорош художник Александр Войцеховский, который, рисуя персонажа, рисует прежде всего выражение лица. Когда человек может нарисовать персонажа с правильным выражением лица, то, что происходит дальше, уже понятно. Персонаж начинает жить сам по себе, и автору остается только записывать за ним. А если человек привык рисовать чисто дизайнерские красоты, то все персонажи у него будут глянцевые, в них не будет живости, узнаваемости их переживаний, глубины в глазах, и поэтому они никуда не поведут. И необходимо подтолкнуть таких «рисовальщиков красивостей», чтобы они от статики перешли к движению, начали думать во времени. Есть даже такой опыт, что детские анимационные студии с большим успехом действуют при музыкальных школах, чем при художественных. Многие художники, которые с детства учатся рисовать, привыкают к статичной картинке и не мыслят в категориях времени. А музыканты изначально владеют искусством, которое в статике невозможно – даже одна нота имеет протяжение. И потому иногда проще научить рисовать музыканта, чем сдвинуть художника с мертвой точки.

- Какие вещи в молодежи приятно удивляют, какие, наоборот, несимпатичны?
- Мне кажется, что разница между моим поколением и нынешним поколением в неэрудированности. Эта неэрудированность возникает из-за увеличения потока информации. У нас в основном был один и тот же багаж, основанный на классике, которая была доступна, и мы пытались найти что-то свеженькое в журналах иностранной литературы, в машинописных копиях и так далее. А современным людям доступно все, поэтому у них нет установки на классику, и они ее совершенно не знают. Вторая грань этого недостатка – культ прогресса, культ нового. Началось это еще в конце 19 века, когда новаторство приобрело привкус сенсационности. Журналисты и критики убедили все население земли в том, что новое – это хорошо, что нужно двигаться вперед. А куда, зачем, чем хуже жили люди тысячу лет назад? Прогресс не дает ничего нового, люди так же любят, страдают и умирают. Единственный способ развиваться – это самосовершенствоваться, чтобы быть добрее, нежнее и лояльнее. Для этого не нужно никакого прогресса, а только работа над собой. И с этой тягой к новизне все время приходится бороться, потому что люди пытаются выпендриваться. Амбициозность и апломб – это существенные недостатки, я стараюсь избегать таких людей. Если люди вставляют в систему ценностей какие-то амбиции, это значит, что у них есть комплекс неполноценности, и они хотят самоутвердиться. Амбициозность – такой же порок, как жадность, зависть, жестокость, желание власти и собственности. Я думаю, что человеку от природы этого не дано. Агрессивность, возможно, и дана человеку ради выживания, но ее можно пустить в мирное русло, занимаясь какими-нибудь единоборствами. Я надеюсь, что в процессе обучения их самооценка повысится, они перестанут комплексовать, поймут, что они короли, и тогда амбиции сами исчезнут. А положительные стороны молодых в том же, что и отрицательные – им все доступно, поэтому они могут быстро компенсировать свои пробелы.

- В одном интервью Вы довольно резко высказываетесь о постмодернизме. Как Вы для себя определяете этот стиль?
- Постмодернизм мне не близок, потому что я обычно говорю об искусстве, а не о стебе. В принципе любое проявление чувства юмора для меня – это позитив. Пусть люди проявляют чувство юмора на разных биеннале, я просто считаю, что к искусству это не имеет отношения. Стеб – не вид искусства, а вид капустника. Постмодернизм – следствие культурного кризиса, когда люди пресытились и стало технологически легко создавать некие продукты, будь то объект, картина или кино. Можно построить гору из пенопласта, и чем больше будет твоя гора, тем концептуальнее станет это «произведение». Если у человека есть фантазия, он может непрерывно придумывать эти проекты, находить на них деньги и делать бизнес. Это не требует никакого таланта – ни художественного, ни музыкального – только немного фантазии и чувства юмора. Это востребовано только потому, что на этом можно заработать и раскрутиться. Такой большой бизнес-проект под названием «постмодернизм». У меня были предложения – коров раскрашивать или манекены, но мне это не интересно, я не испытаю от этого чувство творческого удовлетворения. Просто у нас разное понимание искусства. Для меня искусство – путь к гармонии. Для постмодернистов же понятие гармонии концептуально неприемлемо. У них совсем другие критерии и параметры. Однако там, где кончается гармония, кончается искусство.
А мотивацией творчества художника должна быть Любовь, а не скука, жадность, амбиции или больная психика.

Беседу вела Виктория Левитова
Ваня Максимов
«О цилиндрах, танках, высшей математике и жизни за счет Минкульта».

Когда-то давным-давно хитом МTV был мультфильм Ивана Максимова «Провинциальная школа». Причем показывали его не целиком, а кусками, от этого рождалось ощущение чего-то бесконечного. Работы Максимов и правда можно принять за один бесконечный фильм. В аскетической черно-белой гамме, совсем не похожий на то, к чему привык отечественный зритель. Уже больше пятнадцати лет Иван верен своим фирменным «чудикам» и «монстрикам». И себе тоже верен – он приметен в любой толпе. Высокий, статный, в бандане (а порой и в цилиндре), с седеющей короткой бородой, одет по-цыгански бросков, в штанах в черно-белую полоску. Словом, художник. Его новый фильм, в этом году представленный на Открытом Российском анимационном фестивале в Суздале, «Вне игры» о старых игрушках, заброшенных на чердак. Награды за работу не дали, дали диплом «За неизменную верность себе». Да, этого у него не отнять, верности себе.

Про высшую математику
- Ты закончил МФТИ – техническое прошлое тебе как-то помогает в творчестве, в построении картинки, в продумывании сюжета?
- У меня лучше развито правое полушарие, чем левое, что обычно соответствует гуманитариям, чем технарям. Наверное, с первым образованием я не очень угадал.
- Папа настоял на этом институте?
- Никто не настаивал. Просто, когда папа известный физик-теоретик, мама известный физик-экспериментатор, другого пути поначалу не видишь. Родители до сих пор работают в Курчатнике, хотя обоим больше восьмидесяти лет, они все так же самозабвенно отдаются своему делу. Моя мама только о работе и может думать, постоянно ездит на какие-то конференции. Я вполне прилично разбирался в физике и математике – куда мне еще идти? К тому же у меня все друзья были дети работников Курчатовского института, приходилось соответствовать. Мы все и пошли, кто в МГУ, кто на физтех.
- Сколько математики в твоем кино?
- Мало. Почти никакой математики там нет. У меня все это давно рассосалось. Теоретически я на многое способен – играть в шахматы, решать задачки, но не более. В моем кино скорее нужны знания физики - я люблю делать кино про природу, у меня часто есть облака, море. Приходится учитывать особенность «материала» - сила тяжести, упругость.

О танках
- Друзья – дети физиков, из школьной жизни запомнился учитель-химик, откуда рисованию взяться было?
- У меня папа художник-любитель. Причем очень хороший, с приличным образованием. Когда мы с сестрой были маленькие, отец нам много рисовал, все, что мы просили. Мы и сами играли в рисовальные игры. Маша каких-нибудь принцесс рисовала, я - танки.
- Ты самоучка?
- Да. Ничего не заканчивал.
- А когда появились твои знаменитые чудики?
- Тогда и появились. В детстве.
- Насколько это ваш семейный персонаж? Маша таких же рисовала?
- У нее был девчачий уклон, куколки, природа. Просто у девочек мало мотивации рисовать монстров, им не приходит это в голову. А у мальчиков есть такая потребность. Вот я и рисовал машинки всякие, войну, монстров.
- Этих монстриков тогда, в детстве, как-то звали?
- Никак! Их и сейчас никак не зовут. У меня нет потребности кого-то как-то называть. Я же не пишу сценарий, чтобы отмечать каждого персонажа на бумаге. Придумывать названия – это работа левого полушария, а с ним у меня не очень. А нет сценариев, нет и имен.

Дело случая и одиночество
- Ты сейчас помнишь – как в твоей правильной технической жизни, - а ты после института успел поработать инженером в институте космических исследований, фотографом в институте Биофизики АМН, - появились мультфильмы? Как они пришли в твою жизнь?
- Все получилось случайно. В кинотеатре «Баррикады» был мультлекторий, мы туда ходили с сестрой. Однажды там проходил показ работ выпускников Высших режиссерских курсов. Тогда-то я и узнал, что есть творческое учебное заведение, куда можно поступать, не имея художественного образования.
- Ваня Максимов это театр одного актера?
- Нет. Это одинокий актер, у которого нет помощников. Я не устраиваю моноспектакли, как Гришковец. Просто нет у меня рядом никого.
- Но ведь любое кино – это коллективная работа некоторого количества профессионалов.
- Да, но они быстро разбегаются. Человек по определению одинок. Если насильственно людей не объединять, они не объединяются, расползаясь каждый по своим делам.
- Или ты сам не удерживаешь рядом с собой людей?
- Без насилия невозможно никого удержать! Всегда есть какая-то мера воздействия – зарплата, трудовая книжка. Любовь не подразумевает постоянного нахождения рядом. И я не могу ничего с этим сделать. Чтобы команда сохранялась постоянно, надо, чтобы я, или кто-то рядом со мной, проявлял какое-то насилие с помощью денег или чего-то другого.

О музыке, танцах и стихийных явлениях природы
- В твоих фильмах всегда звучит музыка, классическая или джаз. Что первично – музыка, она рождает сюжет, или идея, а под нее уже подбирается музыка?
- Как повезет. Иногда проще начинать с музыки. Но она на дороге не валяется. Ее приходится долго искать. «Болеро» легло на уже придуманный сюжет. Когда я понял, о чем буду снимать новое кино, появилась идея использовать композицию Дэйва Брубека Take Five.
- Делая фильм «Болеро», ты отождествлял себя со своим персонажем или, наоборот, отстранялся от него?
- В любом случае это максимальное отстранение. Для меня это в большей степени танец, чем карикатура на жизнь или философское осмысление. Любой зритель может это воспринимать, как угодно, но для меня это был театр абсурда с танцем под ритм «Болеро».
- А «5/4»?
- То же самое. Это два балета.
- Для фильма «5/4» ты взял музыку Дейва Брюбека. Как решал вопрос с правами на использование музыки?
- Прав на использование этой музыки у меня нет, да мы нигде это кино и не показывали, кроме как на фестивалях. Не было коммерческого использования, поэтому нарушения закона об авторском праве не было.
- Зачем понадобилось сохранять название композиции в названии фильма?
- Потому что это была моя интерпретация всем известной композиции, клип на музыку. «Болеро» это ведь тоже клип.
- Что тогда происходило в твоей жизни, что два фильма подряд ты снял на почти одну и ту же тему?
- Ничего особенного, просто мне было это интересно. Потом эту тему вытеснила моя любовь к стихийным явлениям природы.
- Да, эту любовь ты выразил в трех фильма – о море «Приливы туда-сюда», о ветре «Ветер вдоль берега» и о дожде «Дождь сверху вниз». Это было какое-то целенаправленное изучение стихий?
- Это хорошая идея, которую я почти полностью исчерпал. Тема, которую делать приятно и легко. Естественные трудности, которые с одной стороны создают смешные ситуации, а с другой не являются жесткой негативной проблемой. Это же не камнепад, способный убить, не вулканы, не пожары. По сравнению с этим дождь, ветер и приливы – ерунда. Тем не менее, все они создают массу проблем, которые могут быть обыгранными смешными гэгами.
- Но почему понадобилась эту идею развивать в трех вариантах?
- Я бы и дальше делал, но пока не придумалось продолжение этой темы. Это мой любимый материал – воздух, небо, горы, люди, приятный местный колорит, отсутствие цивилизации. Такой вот идеальный мир. Сейчас я снимаю фильм, где снова есть мои любимые море, песчаный берег, ветер…
- Какой процент в твоем кино выдуманных историй, а что наблюдения за жизнью? Есть ли фильм, который ты снял, подсмотрев за кем-то? Может быть, «Медленное бистро» или «Провинциальная школа»?
- «Медленное бистро» было навеяно реальной историей. Выпускники продюсерского факультета сидели в «Проекте О.Г.И.» и ждали пива. Одна из них посоветовала снять про это фильм. Я это взял на заметку.
- И «Медленное бистро», и «Провинциальная школа» наполнены такими точными деталями, так метко схваченными моментами, что невольно узнаешь и ситуацию, и самих героев…
- Все это легко сымитировать, пережить. Многие из нас находились в таких ситуациях. Достаточно вспомнить, как ты себя ведешь, когда нечего делать, когда приходится просто ждать. Или школа. Это архитема, с детства хорошо знакомая всем. Поэтому из нее можно вытягивать все, что сможешь вспомнить или придумать.
- Ты всегда снимаешь кино по собственным идеям. Никогда не было желания взять чужой сюжет?
- У меня и своих идей хватает. Но вот сейчас в конкурсе Суздальского фестиваля фильм, который я сделал по чужому сценарию. Абсолютно уверен, хороший сценарист - это режиссер. Не режиссер хороший сценарий сделать не может?
- Как так получилось, что Ваня Максимов, который работает только по своим идеям, со своими персонажами, взял чужую разработку?
- У меня не было собственного проекта, поэтому, когда появилась такая возможность, я взял Сонину идею, к тому же на занятиях мы много с ней работали, придумывали сценарий, героев. К тому же в Сонином проекте меня заинтересовала сама фактура. Мне всегда было интересно старье. Чердаки, старые игрушки… Как воспоминания детства, милые и приятные. Еще я люблю крыши старых домов – с этого фильм «Вне игры» и начинается – идет панорама городских крыш. Поскольку я чаще всего отталкиваюсь от изображений, а мне понравилось то, что мне нарисовала Соня, все это меня вдохновило на работу. Не помню уже, кто это придумал, я или Соня, но больше всего в фильме мне близок персонаж, который все время смеется. Есть в этом персонаже что-то настоящее, он как бы олицетворяет саму жизнь – повода для веселья нет, но он периодически ржет, потому что в него это заложено.
- Но несмотря на смех, на забавные механические фразочки, что произносят игрушки, в целом кино печальное. Ни одно твое кино такого ощущения не рождало. Неужели все так печально на этом свете?
- Это сделано не специально. Игрушки, брошенные на чердаке – конечно, это печальное зрелище. В общем, ничего хорошего и не происходит, обычная бытовая ситуация, где все друг друга немножко обижают.
- Но ты за прошедший год не только этим фильмом занимался, ты ведь еще и художественный руководитель сериала «Везуха!» на студии Метроном-фильм. В чем заключается твоя роль?
- Моя задача достичь того, чтобы я воспринимал каждую серию сериала, как свое, чтобы мне было не стыдно.
- То есть еще чуть-чуть, и среди героев «Везухи!» промелькнут максимовские чудики?
- Не в этом дело. Те серии, что представлены на фестивале, хорошие, мне за них не стыдно, я ими горжусь. (На фестиваль попали две серии сериала «Китовая любовь» Леонида Шмелькова – его признали лучшим сериальным фильмом на фестивале, и «Черные дыры» Натальи Антиповой. – ред.). Но у нас еще полно серий, за которые мне обидно. Так что работы много. Лажа всегда образуется в неожиданном месте.

О подражании
- Ты хоть и одинокая, но настолько яркая личность, что невольно всех вокруг заряжаешь своей энергией. Вот девушки уже по улицах в цилиндрах ходят, работы твоих студентов от твоих порой не отличишь…
- Это не так. Люди склонны все время от чего-то отталкиваться. Грубо говоря, от авторитетов. Находят предпочтения и невольно начинают их копировать. Просто не всегда можно определить, что является первоисточником. Любой художник, который что-то начинает делать, кого-то копирует.
- У твоих студентов есть шанс стать другими?
- Они все другие. В данном случае более заметно, с кого они копируют. А иногда это не бросается в глаза. Чем более оригинален объект копирования, тем это виднее. На самом деле у большинства других художников подражание более выражено, просто объект подражания менее выделяется. Все творцы вторичны, третичны по отношению к кому-то.
- А ты к кому вторичен?
- Я сейчас сказать не могу. Принципиально я ничем не отличаюсь от других людей. Работает одна и та же схема – кому-то подражать.
- Но все равно, когда ты видишь у своего студента знакомого чудика, неужели тебе не хочется его поправить?
- Нет. Потому что я знаю, что он в любом случае будет подражать. Не мне, так кому-то еще. И не факт, что он найдет более достойный объект для этого.
- А у дочки свой стиль? (Екатерина Бим тоже снимает анимационное кино. – ред.)
- Да, свой. Она что-то от меня взяла и создала свой стиль.
- Ты доволен тем, что она делает? Мультфильмы «Синяя лужа» и «Как зайчик ни в кого не превратился» тебе нравятся?
- Главное, чтобы людям нравилось.
- А споры между вами происходят?
- Нет, мы же никак друг от друга не зависим.

Про любовь
- Ты сам признавался, что большинство твоих мультфильмов про любовь…
- Любовь - самое главное для человека. Все остальное начинается с десятого места.
- Любовь это творческое состояние? Или трагедия более продуктивна?
- Любовь это перманентное состояние каждого здорового человека. Если человек никого не любит, значит, он сильно болен. Многие люди заморочены всякими глупостями – карьерой, деньгами, признанием, страхами, поэтому отказываются от любви, а это неправильно.
- Говоря, «некоторые люди», ты отстраняешь себя от них?
- Да, они больные. Они не понимают, что на самом деле из себя представляют. Человек это существо, которое определенным образом устроено. Он часть природы, построен из тех же клеточек, что и кактус какой-нибудь. Просто у него другое количество хромосом, они в другом сочетании собрались – вот и получился человек. Когда я провожу тестирование у абитуриентов, в первую очередь спрашиваю, какая у них система ценностей. Если человек пишет на третьем месте карьеру, на четвертом дружбу, то мне уже не интересно с этим человеком работать, ведь ради карьеры он перешагнет через друга.
- Признание – глупость, и, тем не менее, мы разговариваем с человеком, который собрал все мыслимые и немыслимые призы анимационных фестивалей за свои работы. В признании недостатка нет. Вспоминая о прошлом, пыль с наград смахиваешь?
- Нет. Я вообще у себя дома пыль не протираю, она со временем сама отваливается.
- Есть награда, которая тебе наиболее дорога?
- Награды это неважно, поверь.
- И тебе будет все рано, если на фестивале твое кино ничего не получит?
- Я от него и не жду ничего. Это не тот фильм, который для меня чем-то является. Просто работа. Не лучше других.
- А ты всегда адекватно воспринимаешь свое кино?
- Да. У меня было три выдающиеся фильмы, остальные обыкновенные. Все три вошли в «Золотую сотню». (В этом году в России отмечается столетие отечественной анимации. По этому случаю создали список, «Золотую сотню», лучших мультфильмов века. На первом месте «Жил-был пес» Эдуарда Назарова. – ред.) «Болеро», «5/4», «Ветер вдоль берега». Эти фильмы действительно выдающиеся. Это было понятно сразу, когда я над ними еще работал. Я понимал, что делаю шедевр.
- А спалось при этом хорошо?
- Да. Гораздо приятней жить, когда ты понимаешь, что делаешь шедевр. Это счастье.
- Пытаюсь понять, как это – чувствовать, что делаешь шедевр?
- Ну, я же существую в контексте кинематографа, знаю, что делаю. Хожу на выставки, смотрю кино, вижу, что происходит.
- А если бы попался какой-нибудь въедливый критик, который стал бы доказывать, что это плохо?
- А для меня критики не авторитеты. Для меня даже Норштейн не авторитет. Я сам все знаю. Даже если я иду с Алдашиным (Михаил Алдашин, режиссер анимационного кино, художник, вместе с Максимовым закончил Высшие режиссерские курсы, работал на студии «Пилот», был художественным руководителем проекта «Гора самоцветов». – ред.) и Норштейном в галерею, (они профессионалы, а я неуч, они знают все про всех художников, стили, техники), и все равно их мнение для меня не авторитетно. У меня тоже вкус есть. И сколько бы мне ни говорили про какую-то картину, что она хороша, если она мне не нравится, значит, не нравится. А другим может нравиться сколько угодно.
- И ничье чужое мнение тебя не собьет?
- Нет. Я уважаю чужое мнение. Но я понимаю, что есть определенный пласт знаний, которых у меня нет. Знания эти им помогает воспринимать так, а мне, отсутствие знаний, помогает воспринимать по-другому. При чем они получают свое удовольствие, а я свое.

У государства на довольстве, или жизнь без политики
- Насколько ты принимаешь участие в том, что сейчас происходит в анимационном мире – аниматоры собираются, пишут письма протеста, составляют послания президенту и премьеру, ходят на встречи, просят деньги, получают их, теряют.
- Поскольку там присутствуют выразители моего мнения, Норштейн, например, то я сам на все эти мероприятия не хожу. Мое мнение уже выскажет Норштейн. Это будет более авторитетно и лучше сформулировано, чем это сделаю я. Я высказываюсь в кулуарах, берегу нервы.
- Письма с требованиями подписываешь?
- Подписываю, если мне их дают на подпись.
- На чьи деньги ты кино снимаешь?
- На государственные, я живу на гранты. У нас вся анимация питается от государства. Без государственных денег вся мировая анимация, как искусство, сдохнет. Есть денежные проекты, но это не анимация как искусство, это кинобизнес. Тот же самый Пиксар, например.
- Одно время ты работал карикатуристом в газете «Время». Помнишь то время?
- Помню. Я сейчас тоже работаю, но не в ежедневной газете, а еженедельной, в «Московских новостях». В среднем картинка в месяц получается.
- Тогда и сейчас твои карикатуры – это заказ под статью или так ты выражал и выражаешь свое отношение к происходящему в стране?
- Я всегда был абсолютно аполитичен, стараюсь не думать о том, что происходит, тем более не высказываться. Я всегда старался от сатиры уходить в юмор. В любой картинке, которую я рисовал на тему банка, кризиса, нефти и еще бог знает чего, я всегда оставался в поле юмора и иронии, никого не высмеивал. Мне это не близко и как читателю, и как автору.
- Тебе интересно то, что происходит в нашей анимации?
- Мне это не очень интересно, потому что расстраивает. Я не имею ввиду качество, я имею ввиду ситуацию с грантами и деньгами. Продюсеры сжирают искусство из-за своей любви к баблу. Русский человек потихонечку становится американцем в постоянном стремлении только заработать.
- А по качеству?
- По качеству все нормально. Как всегда!
- Впереди планеты всей?
- Меня соревнования не волнуют, меня волнует общее состояние.
- А если говорить о мировой анимации? Насколько ты следишь за тем, что сейчас происходит в анимационном мире и смотришь ли ты зарубежные полнометражные мультфильмы? Выходило ли за последнее время что-нибудь интересное?
- Практически не смотрю. У меня не так много свободного времени, и если оно появляется, я с большим удовольствием смотрю игровое кино. Не знаю, почему так получается. Это, вероятно, особенность моей психики – мне больше нравится игровое кино.
- А как же анимация? Неужели ты не следишь за тем, какие изменения происходят в анимации, какие новые технологии появляются, какие новые сюжеты разрабатываются?
- Нет, потому что я их все знаю. Достаточно посмотреть короткометражки, представленные на фестивале «Крок», чтобы все это представлять. Может быть, еще фестиваль в Анесси или Штутгарте. Этого достаточно, чтобы понять, что сейчас происходит в анимационном искусстве, не надо больше ничего смотреть. Все коммерческое не имеет отношение к искусству, за исключением, быть может, «Иллюзиониста» Сильвена Шоме. Остальное это ширпотреб, кинобизнес. Кинобизнес ориентируется не на то, чтобы я получил удовольствие, а на то, чтобы зритель приходил и платил деньги. Мое удовольствие их не волнует. А я свое удовольствие позиционирую, как самый главный критерий для художественного произведения. Для меня ценность любого продукта заключается в том, насколько мне это нравится. Понятно, что это субъективно до абсолюта.
- И какое произведение искусства на тебя произвело сильное впечатление?
- Штук пять фильмов на Суздальском фестивале – «Заснеженный всадник» Туркуса, «Сизый голубочек» Соколовой. Из зарубежных – «Мадагаскар» Бастиана Дюбуа.
- Можно сказать, что какая-то страна сейчас задает тон в анимации, побеждает на фестивалях?
- Кроме России, которая всегда побеждает в конкурсах, есть еще Англия, Франция, Бельгия и Германия. Причем Германия часто выезжает не только своими силами, а за счет студентов соседних стран..
- За счет чего сегодня развивается анимация – это передовые технологии или оригинальные идеи?
- За счет хорошего вкуса и таланта режиссера. Технология не играет никакой роли. Можно на коленке снять гениальное кино. Возьмите в пример Лешу Алексеева. Он выбрал жанр, доступный всем, но никто им почему-то не занимается. Простой до невозможности, но только у Леши получается с ним справляться. Я, например, не мог бы на такое кино написать заявку для гранта, потому что не понятно, что писать. Такое можно только снять. В чистом виде режиссура.
- Бывший директор Союзмультфильма Акоп Киракосян говорил, что в России некому снимать полный метр, да здесь никто и не умеет его снимать. Ты согласен?
- Это справедливо, потому что дисциплина и культура, менталитет русского человека не годится для такой работы. Так же как японскую электронику у нас никто никогда не соберет. Нужно нанимать японцев, чтобы они сидели и делали. Русские не могут так работать. Им не хватает терпения, дисциплины, врожденной культуры отношения к труду, к результату труда. Пофигизм - часть нашей культуры, и в этом есть не только минус, но и плюс. Хваленая наша одухотворенность, душевность все это имеет обратную сторону пофигизм. Либо мы станем немцами по полной программе, либо мы останемся русскими, и не надо от нас ждать, что мы пойдем через дорогу на зеленый свет.
- Тогда как можно назвать наши попытки полного метра? Всех этих «Белок и Стрелок» и «Алешей Поповичей»?
- Зарабатыванием денег, а не искусством.
- В отечественной анимации у тебя есть любимые режиссеры?
- Я тоже участвовал в голосовании на «Сотню». Поставил Назарова выше Норштейна. Ну, хотя бы потому, что Норштейн признанный лидер, и надоело его все время на первое место выдвигать. Типа, это уже тривиально и банально. Поэтому я не готов сказать точно, что «Жил-был пес» для меня круче, чем «Ежик в тумане».
- А из работающих ныне режиссеров?
- В кинематографе и анимации я больше всего ценю изображение. Поэтому я предпочитаю черно-белое кино. Там, как правило, больше внимания уделяется картинке. В цветном кино на это забивают, и получается лажа. На экране появляется человек в красном свитере не потому, что это надо для картинки, а потому что так в сценарии написано или так получилось. Для меня красота кадра вещь необходимая. Не достаточная, а необходимая. Если я работаю в экспертном жюри, то смотрю только картинки, сценарий не читаю. Ну и, конечно, на фамилию режиссера смотрю. Если это Бронзит, Геллер, Соколова, Филиппова, то галочку можно ставить заранее, не глядя на проект. Если это какой-то неизвестный автор, то я смотрю на картинки. Если картинки меня восхищают, то сценарий можно не читать, он потом еще сто раз поменяется. Во время монтажа фильм может оказаться другим, нежели в сценарии. Но если картинка плохая, фильм уже ничего не спасет. Я об этом говорю студентам – придумывая фильм, начинайте с картинки.
- Что скажешь, российская анимация жила, жива и будет жить?
- Да. Так же как и мировая анимация. Анимация всегда была в загоне, так что сегодняшняя ситуация ничем не удивляет. Анимация законсервирована в своем состоянии. Если анимация станет успешной, для нее наступит смерть. Потому что бабло вытесняет все прекрасное, что где-либо есть. Например, такая область творчества как игрушки уже не существует, потому что бабло вытеснило все, оставив только Барби, трансформеров, мишек и машинки. Так же будет с любой другой областью, где можно заработать денег. Что-то продается? Зачем нам делать другое, пускай это и продается. Условно говоря, пресловутые «Симпсоны». Все продюсеры хотят делать «Симпсонов», я это слышу ото всех, уже уши завяли. Если дать им волю, у нас и были бы одни «Симпсоны».

Про молодость
- Что тебе дает преподавание на Высших режиссерских курсах? Зачем тебе нужны студенты?
- Они мне дают общение с приятными людьми, компашку. Получается, что я делаю гораздо больше фильмов – в каждом я принимаю участие. Для меня фильм Сони Кендель «Пишто уезжает» это мой фильм. (Кстати, в Суздале он был признан лучшей студенческой работой). Соответственно все, что делают мои студенты – Света Разгуляева и другие, - это мои фильмы. У меня в конкурсе получается три фильма. Сони, Светы и мой.
- Ты сказал, что твои студенты это твоя компашка. Почему в свое окружение ты выбираешь молодежь?
- Люди с возрастом тухнут, чахнут, сохнут, одним словом, портятся. Любой «продукт» имеет срок годности. Человек, как яблоко, может засохнуть, сморщиться, зачервиветь, сгнить, переспеть. Нормальный человек – это ребенок. Я стараюсь общаться с людьми, которые еще не начали портиться. Конечно это проще, когда физический возраст невелик, но среди моих ровесников и .учителей тоже есть дети.
- Что ты берешь от молодости? Непосредственность, незамутненность сознания…
- Не знаю. Мне просто приятно, и все. Я не формулирую это. Меня тянет к таким людям. Здесь важен не паспортный возраст, а состояние души.
- Но ведь это в какой-то момент выглядит комично - мужчина в возрасте играет с девочками в ассоциации или настольные игры.
- Мне по фигу. Пускай другие думают, что хотят. Я делаю, что мне нравится.
- А вот твой знаменитый цилиндр – ты в нем появлялся на светских мероприятиях, был на церемонии вручения премии киноведов и кинокритиков, на Большом фестивале мультфильмов – зачем тебе он?
- Мне нравится несколько вещей. Во-первых, мне нравится выглядеть красиво. Во-вторых, чувствовать себя как артобъект. А в-третьих, вызывать улыбку. С помощью цилиндра или какой-нибудь другой глупости вызвать у окружающих улыбку легче, чем при помощи мультфильма, на который уходит год работы. Я привык, что люди обращают на меня внимание…
- А если не обращают, задевает?
- Не в этом дело. Скорее это можно сравнить с девушками, которые привыкли краситься перед выходом из дома. Я тоже привык готовиться к выходу в люди. Думаю, в каком виде я перед ними предстану, чтобы на улицу вышел не просто человек, а объект для эстетического восприятия.

Искусство и деньги
- Ты коммерсант? Года два назад на анимационном фестивале в Суздале ты продавал майки со своими героями, сейчас появились игральные карты…
- Это не коммерция, а сплошное насилие над личностью. Я этим занялся, потому что у меня целый год не было работы. Надо было на что-то питаться, вот и появились майки, карты.
- Твое кино смотрят за границей? Зовут поработать в другую страну?
- Смотрят, но не зовут. Они никого не зовут. У них своих хватает. Я бы и не уехал. Там скучно. Мне весело там, где много друзей. Москва, Питер, Киев – там можно жить, в остальных местах мне пока жить нельзя.
- То есть своим детям ты ничего в наследство не оставишь, никакого счета в банке?
- Если мне дадут денег, я положу их в банк, оставлю детям, а пока – нечего.

Досье:
Иван Максимов родился в Москве в семье физиков, учился в МФТИ, работал фотографом в институте Биофизики, инженером в институте космических исследований. Закончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров. Первый фильм «Слева направо» был снят в 1989 году на студии «Союзмультильм». Дипломный фильм «5/4» на музыку Дейва Брубека собрал своему создателю призы на многих престижный фестивалях. Фильм «Провинциальная школа» одно время был хитом канала MTV. «Болеро. Фильм повышенной духовности» был удостоен приза Берлинского кинофестиваля. Преподает на Высших курсах режиссеров и сценаристов. Разведен. Двое дочерей. Старшая, Катя Бим, тоже снимает анимационные фильмы. В «Золотую сотню» вошли мультфильмы «Болеро» (46-47 места), «5/4» (53-55 места), «Ветер вдоль берега» (73-77 места).
Елена Усачева

Знать физику было надо. А поскольку я ее и так знал, то мне проще было поступать на физтех. Из сложного было только вымучить сочинение. А в любой другой институт, куда я мог мечтать поступить – биофак МГУ, медицинский, - надо было еще учить биологию. А с этим было сложнее. В медицине же мне больше всего нравилась психология и психиатрия. Но для экзаменов-то надо было выучить все косточки и сухожилия! В физике же можно было ограничиться физическим смыслом и общими приемами решения задач, а здесь надо было учить наизусть. А я никогда ничего не помнил.
Взять, например, Барангулова. Он очень грамотный режиссер, он мог бы обойтись без руководителя. Но зачем-то снял совершенно дурацкий сериал про собачек, где весь сюжет строиться на принципе – продай-укради.
- Многие творческие люди перед большой работой накапливают энергию – путешествуют, общаются с друзьями, а потом надолго пропадают, работают. У тебя такое происходит?
- Не знаю. Мне главное, чтобы я чувствовал, что жизнь бьет ключом.
- В чем это проявляется?
- Не знаю. В общении каком-то. В ощущении, что мне не скучно. То есть я могу смотреть по телевизору какой-нибудь чемпионат по снукеру и чувствовать, что жизнь бьет ключом.
- Есть ли у тебя сейчас коммерческие заказы? Когда-то ты делал рекламу банку, рисовал для Москитола.
- Ничего нет. Коммерческие люди жадные, им не хочется тратиться ни на что.
- Но тем не менее твое проникновение в мир искусства довольно глубокое – твой герой логотип фестиваля «2-in-1», ты рисовал персонажа для премии киноведов и кинокритиков «Белый слон».
- Еще моя девочка у «Большого фестиваля мультфильмов». Я на это не обращаю внимание. Этло обычный отклик на какие-то просьбы. Как правило, это мои друзья просят, я это и как работу не воспринимаю.

Я могу получать удовольствие, например, если я повел ребенка на «Шрек», например, и я кайфую оттого, что мой ребенок рад. Но я получаю удовольствие не от самого кино, а оттого удовольствия, которое получил мой ребенок. То есть мое удовольствие опосредовано, я не кино радуюсь, а удовольствию моего ребенка радуюсь. я люблю не само произведение искусство, а эффект оттого, что он есть. А если я говорю о своем виде искусства, то оно не зависит оттого, какое я удовольсвием получаю опосредовано, а от прямого воздействия, как оно на меня действует. Если меня это трогает, вызывает слезы, восищение, то я могу сказать, что это мне нравится, это здорово, потому что это на меня подействовало.
- А что тебе понравилось в «Иллюзионисте»?
- Он мне понравился, но это, как посещение Эрмитажа или большой картинной галереи. Начинаешь уставать от обилия красоты – красиво, но больше не могу. Поэтому я полнометражные мультфильмы не люблю. Лучше было бы красивые мультфильмы разрезать по 10 минут и смотреть в перемешку. В какой-то момент ты перестаешь воспринимать эту картинку, как красоту, ты просто следишь за сюжетом.

Известный мультрежиссер Иван Максимов провел в нашем городе трехчасовой мастер-класс.

Один из лучших российских анимационных режиссеров, получивший множество наград самых престижных международных фестивалей, давний преподаватель факультета анимации ВГИКа и знаменитой московской школы-студии «ШАР» Иван Максимов провел в Воронеже мастер-класс «Как придумать мультфильм: стимуляция воображения без химии». Приезд режиссера в Воронеж организовали в рамках Большого фестиваля мультфильмов, который завершился в нашем городе в это воскресенье.

Планировалось, что встреча начнется с просмотра работ Ивана Максимова – удивительных мультфильмов, всегда лишенных слов, но полных музыки, соединяющих абсурд и обаяние, юмор и сентиментальность. Но гость отказался тратить драгоценное время на киносеанс и посвятил все три часа беседе со зрителями. За это время он успел подробно рассказать об искусстве, о том, как стимулировать воображение, где брать сюжеты для мультфильмов, почему не обязательно менять свой стиль, и чем короткие мультфильмы лучше длинных. Обстоятельный разговор сложился, как это ни странно, из ответов на разрозненные вопросы зала.

– Почему мы не знаем полнометражного мультфильма Ивана Максимова?

– Я занимаюсь особой областью деятельности, называется «короткометражная авторская анимация», и так сложилось, что это эквивалентно области искусства анимации. Ну это все равно, что живописец, как правило, не рисует картин 100x100 метров, хотя в принципе это вполне реально. Есть оптимальный размер картины, живописного полотна. И есть оптимальный размер мультфильма – от одной минуты до десяти минут. Все, что меньше, просто проскальзывает незаметно, а все, что больше, уже начинает утомлять. В полнометражных игровых мультфильмах это компенсируется сюжетом. Там есть история, которая рассказывается, и зритель ведется на драматургию, на какой-то экшн, и поэтому ему не скучно, он смотрит до самого конца. Но искусство тут не при чем, это просто рассказывание истории.

Что касается искусства анимации, здесь гораздо больше, чем история, важно сочетание изображения и звука. Искусство можно условно определить как поиск гармонии. И если находятся какие-то гармоничные сочетания того, что движется, с тем, что слышится, то в этом получается какое-то произведение искусства.

Теоретически, были фильмы, которые я бы называл произведениями искусства, несмотря на их полнометражную длину. На мой вкус, такими были «Yellow Submarine», «Иллюзионист» Сильвена Шоме, некоторые фильмы Миядзаки. Они смотрятся как единое целое. Как такая большая-большая конфета. Кстати, очень удобно сравнивать искусство с приготовлением и поеданием еды. И с этой точки зрения, какая бы вкусная конфета ни была, если она слишком большая, то съесть ее очень трудно. В частности, во время просмотра «Иллюзиониста» я чувствовал, что мне трудно есть эту конфету, как бы она мне ни нравилась. Хочется пойти немножко проголодаться, а потом опять доедать.

– Как вы снимаете мультфильмы? Традиционно, покадрово или используете какие-то программы?

– В основном, это традиционная технология, аниматор рисует на кальке, потом чистит, сканирует, перерисовывает, раскрашивает уже на компьютере. Все, как раньше, но вместо пленки используется сканер. А в остальном это ручная технология, связанная с рисованием на бумаге.

– В ваших мультфильмах всегда большую роль играет образ воды. Что для вас вода?

– У меня такое соотношение полушарий мозга, что мне совершенно все равно, что чего означает. Я терпеть не могу знаки и символы. Мне кажется, если есть желание, их можно найти в чем угодно. Посмотреть, посчитать, сколько в этой аудитории людей в синем и сделать из этого какие-то далеко идущие выводы. А на самом деле это ничего не значит.

– Откуда вы берете сюжеты?

– Сюжеты возникают очень разными способами. Когда мы начали этим всем заниматься вместе с моими товарищами по режиссерским курсам, мы совершенно не знали, как это делается. Наши педагоги, великие Хитрук, Норштейн и Назаров, тоже не знали, как это делается. Единственное, что они предлагали, это взять книжку и написать по ней сценарий. Они, по-видимому, считали, что так надо делать, хотя сами не только так поступали. Мы полгода мучались, вымучивая тему для первой курсовой работы. В результате у всех получились хорошие работы, у меня было «Болеро», абсолютно бессюжетное действо. Но это случайная находка. Такие вещи нельзя запланировать, нельзя решить, что вот ты найдешь корягу, которая похожа на лапу зверя.

– Как стимулировать свое воображение?

– После того, как мне удалось придумать «Болеро» и дальше хотелось придумывать еще всяко-разное, продолжая учебу на курсах, надо было придумать, как это делать, как этот процесс вообще организовать. И способы были разные. Самый простой – экранизировать какой-то рассказ, сказку или анекдот, это не в счет.

Следующий способ, которым я активно пользовался, – это музыка, когда просто включаешь музыку и представляешь, что происходит. Ассоциации с музыкальными акцентами и ритмами в голове появляются сами собой. Если не появляются, значит, не повезло – либо с музыкой, либо с головой.

Дальше можно придумать персонажа, такого, чтобы за ним было приятно наблюдать, хотелось бы посмотреть, как он живет. Как люди покупают хомячка и наблюдают за ним – вот такого хомячка можно себе придумать и его двигать.

Другой вариант – наоборот, не персонаж, а фон. Берется какая-то картинка, в которой можно жить, либо людям, либо каким-то существам. И можно поместить туда каких-то существ и придумать, что они будут делать. Это тоже не требует какого-то особого сюжета, но в процессе придумывания, как один вышел из двери, другой выпрыгнул из окна, а третий побежал в магазин, из этого может случайно получиться какой-то сюжет, просто сам собой. Ее не надо вымучивать, она сама придет, а там, глядишь, и месседж какой-то появится из этого.

Еще один способ – плясать от трудностей. Взять какие-то трудности и придумать, как они преодолеваются. Так я придумал, например, «Ветер вдоль берега» и «Дождь сверху вниз».

Есть вариант, который я называю «бусы». Когда в голову не приходит ничего ценного, а приходит всякая ерунда. Тогда эту ерунду можно экранировать, а потом собрать вместе, нанизать сюжет, как бусы. Каждая бусина сама по себе и не зависит от соседней. Похоже на выступление артистов, которые выходят по очереди, сборный концерт в честь Дня милиции. Кайф этого способа в том, что ты любой номер можешь выкинуть, а оставить какой-то получше. Или поменять их местами. Возможности безграничны, потому что ничто ни к чему не обязывает.

Все эти способы требуют меньшего или большего напряжения головы, но в любом случае надо тренироваться.

– Вы не хотите поменять стиль, сделать что-то другое?

– Дело в том, что никто кроме меня не делает того, что я, не работает в таком стиле, и я не могу это бросить. Более того, если мои ученики тоже пытаются это поддержать, то их тут же начинают "хлестать плетьми" и доводить до слез. Получается, что никто не должен этого делать: ни я, потому что я должен куда-то развиваться, непонятно куда, ни мои ученики, потому что они должны свое что-то придумывать. А свое придумать невозможно, потому что все, что можно было придумать, придумано уже давно. Никто ничего не может придумать нового, просто люди должны как-то реализовывать себя и быть собой. Если люди похожи на меня, то зачем им себя ломать? И я тоже себя ломать не хочу, я делаю то, что мне нравится и нравится людям, схожим со мной по вкусу. Всем все равно не угодишь, а 10% аудитории меня вполне устраивают.

– Почему вы решили заниматься анимацией, как вы стали на этот путь?

– Ну, я не вижу вообще альтернативы. Это уникальное искусство. Я всю жизнь рисовал, и если бы я не умел рисовать, для меня, возможно, был бы выбор – заниматься игровым кино, что-нибудь лепить или строить дома. А у человека, который рисует, выбор невелик: иллюстрировать книжки, рисовать карикатуры в газету, рисовать комиксы или заниматься анимацией. Из этого всего три относятся к полиграфии и одно к кинематографу. Естественно, я начал с полиграфии, делал журналы, рисовал какие-то комиксы, книжки. Но когда появилась возможность заниматься кинематографом, кто же откажется? Это не был выбор, решение. Просто мне повезло.

– Как вы создаете мультфильмы?

– Я сам предпочитаю начинать с образов, а не со слов, и ученикам советую то же самое. Потому что нарисованное, оно живет дальше. А к написанному уже сложно что-то добавить, какой-то новый смысл. А когда то же самое, только нарисованное, то там обнаруживается, допустим, новое выражение лица, и уже открываются новые просторы: что персонаж видит, что он думает. Причем рисовать не кондово так, аккуратненько, а легко, чтобы возникали новые нюансы. Это метод творчества, который ведет глубже и глубже. Поэтому я набираю себе в студенты только тех, кто умеет рисовать.

– Какими еще знаниями нужно обладать, чтобы делать мультфильмы, стать режиссером?

– Я вообще считаю, что режиссерское образование должно быть вторым. После школы становиться режиссером – это недоразумение. Фильмы показывают, что самые талантливые люди все равно начинают снимать хорошее кино где-то после 25 лет. До этого они не знают, что снимать. Надо иметь изначальное какое-то культурное образование, пройти историю искусств, литературу. А потом уже можно пойти на высшие режиссерские курсы или просто стать режиссером. Потом кинематографист обязательно должен смотреть все. Список самых главных фильмов всех времен и народов, любой другой список.

– Получается, что вы снимаете мультики не ради смысла, а просто ради того, чтобы снимать мультики?
– Всего существует несколько мотивов для творчества. Первый – это графомания, возможно даже в хорошем смысле этого слова, такое «не могу молчать». Это я прошел еще в детстве, писал картины, рисовал каждый день. Второй – деньги. Третий – внутренние проблемы и неврозы, когда хочется перенести свои страхи и раздражения в некий объект, художественное произведение. Это очень распространенный мотив, когда смотришь фестивальную анимацию, то больше половины фильмов – то иллюстрация авторских неврозов. И еще одна мотивация – сделать подарок, но не формальный «лишь бы подарить», а такой, чтобы понравился. Это и есть мотивация: сделать что-то, чтобы кому-то это понравилось. И вот именно эта мотивация для меня наиболее актуальна.
Файлы для скачивания
Иван Максимов обладает полными правами на распространение этого контента в цифровом виде
Опубликовано Иван Максимов 02 февраля 2009
Теги: интервью, статьи
Комментарии